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El mármol romano antiguo usado como escalón vale miles

El mármol romano antiguo usado como escalón vale miles



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Se espera que una losa de mármol romano tallada que se usó como escalón para montar un caballo durante veinte años alcance hasta £ 15,000 ($ 20,400) en una subasta en febrero. La losa de mármol de 25 pulgadas (63,5 cm) de alto fue excavada originalmente hace dos décadas de un antiguo jardín rocoso en el pueblo de Whiteparish, Wiltshire. Ahora, un arqueólogo ha identificado que la losa data del siglo II d.C. y cuando los subastadores Woolley & Wallis de Salisbury la vendan en febrero, se espera que genere un precio de £ 15,000.

Imagen de un jardín campestre inglés que muestra el lugar donde se descubrió la losa romana. ( Woolley y Wallis )

¿Cómo llegó la losa a su lugar de reposo final?

Si la teoría de los subastadores y los arqueólogos locales es correcta, ¿cómo terminó la losa debajo de un jardín sin ruinas romanas aparentes cerca? Se cree que el artefacto podría haberse guardado en Cowesfield House, Broxmore House y Paulton's Park, los dos últimos fueron demolidos en 1949, mientras que la casa en Paulton's Park fue destruida por un incendio en 1963. A Diario de Salisbury El artículo dice que la losa pudo haber sido encontrada entre escombros en uno de estos tres sitios y llevada a su ubicación actual.

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Will Hobbs es un especialista en antigüedades en Woolley & Wallis. Le dijo al Correo diario que los artefactos de este tipo a menudo llegaron a Inglaterra como resultado de los Grandes Viajes a finales del siglo XVIII y XIX, cuando los aristócratas adinerados recorrían Europa aprendiendo sobre el arte y la cultura clásica. Siendo este el caso, la inscripción probablemente fue visible en esta fecha posterior. Hobbs agregó que su equipo "asume" que así fue como la piedra entró en el Reino Unido, "pero lo que es un completo misterio", dice, es cómo terminó en un jardín doméstico.

El artefacto es un hallazgo impresionante. ( Woolley y Wallis )

Wiltshire: un cofre del tesoro romano

El descubrimiento de una antigua losa romana en Wiltshire no es tan sorprendente. Si bien fue transportado allí en la historia moderna, este condado es un cofre del tesoro virtual de artefactos romanos antiguos de cuando Roma conquistó lo que hoy es Inglaterra y administró el territorio como su puesto de avanzada, Britannia. Los hallazgos más famosos hechos en Wiltshire se exhiben en el Museo de Wiltshire e incluyen un broche en forma de T desarrollado derivado de Colchester de aleación de cobre de isla. Todo un bocado, lo sé, pero este tesoro con incrustaciones de plomo único se remonta al apogeo romano del 75-200 d. C.

En Pewsey se descubrió una pulsera penanular romana de aleación de cobre adornada y decorada que data del 43-99 d. C. y un tesoro de 2.384 monedas romanas de aleación de cobre, que constan principalmente de nummi del siglo IV (330 - 348 d. C.). Y ahora, cuando esta losa se venda en febrero, podría unirse a estos tesoros en el Museo de Wiltshire, si sus bolsillos son profundos. Porque esta piedra está atrayendo mucha atención.


    El 'trampolín' del jardín de la mujer resulta ser un antiguo artefacto romano

    Una losa de mármol aparentemente sin brillo, utilizada durante 10 años como un trampolín en un jardín inglés, es en realidad un raro grabado romano antiguo, según un nuevo análisis.

    El descubrimiento sorprendió a su propietario, quien se enteró de que la losa de 63 centímetros de largo, una piedra que había usado anteriormente como escalera mientras la montaba caballo - databa del siglo II d.C. y valía alrededor de $ 20,400 (£ 15,000).

    Sin embargo, nadie sabe cómo terminó la obra maestra del mármol en Inglaterra. Probablemente fue tallado en Grecia o Asia Menor (la actual Turquía), según un comunicado de Woolley and Wallis, una casa de subastas del Reino Unido que está a cargo de la venta de la losa.

    Se conoce parte de la historia de la piedra: fue desenterrada de un jardín de rocas en Whiteparish, un pueblo en el sur de Inglaterra, hace unos 20 años, según Woolley y Wallis. Luego, la dueña del establo usó la piedra cubierta de barro durante una década como un bloque de montaje hasta que, un día, notó una corona de laurel tallada en su superficie. Un arqueólogo que evaluó la losa reveló que era un hallazgo raro. Su inscripción dice, "la gente (y) los Hombres Jóvenes (honran) Demetrios (hijo) de Metrodoros (el hijo) de Leukios", El Daily Mail informó.

    Aunque el antiguo Imperio Romano se extendió a las Islas Británicas, esta losa no se hizo localmente, probablemente fue traída a Inglaterra hace unos 300 años, según Woolley y Wallis.

    "Los artefactos de este tipo a menudo llegaron a Inglaterra como resultado de los Grandes viajes a fines del siglo XVIII y XIX, cuando aristócratas adinerados recorrían Europa, aprendiendo sobre el arte y la cultura clásica", dijo Will Hobbs, especialista en antigüedades en Woolley y Wallis. en la declaración. "Suponemos que así fue como entró en el Reino Unido. Pero lo que es un completo misterio es cómo terminó en un jardín doméstico, y ahí es donde nos gustaría la ayuda del público".

    El jardín de rocas en Whiteparish es parte de una casa construida a mediados de la década de 1960, y los subastadores esperan que alguien recuerde detalles o personas involucradas en su construcción.

    "Hay varias posibilidades de dónde podría haberse originado la piedra", dijo Hobbs. Las casas de campo inglesas conocidas como "Cowesfield House y Broxmore House estaban muy cerca de Whiteparish y fueron demolidas en 1949 después de haber sido requisadas por el ejército [británico] durante la guerra", dijo. "Pero también sabemos que la casa en lo que ahora es [el parque temático familiar] Paultons Park fue destruida por un incendio en 1963, por lo que posiblemente los escombros de allí se reutilizaron en los sitios de construcción en el área poco después".

    Anteriormente, Woolley y Wallis planeaban subastar la losa en febrero, pero desde entonces la casa de subastas cambió el plazo a la primavera.


    Portus, puerto imperial de Roma

    Foto 1: Un fresco del siglo XVI en el Palacio del Vaticano muestra una reconstrucción idealizada de las grandes características arquitectónicas y de ingeniería de Portus.

    Veinte millas al suroeste de Roma y ahora a unas dos millas de la costa mediterránea, oscurecido por campos agrícolas, bosques y la infraestructura moderna de uno de los aeropuertos más concurridos de Europa, se encuentra lo que puede ser el mayor logro de ingeniería de la antigua Roma, y ​​posiblemente el más importante: Portus. . Aunque hoy en día está casi completamente lleno de sedimentos, en su apogeo, Portus era el principal puerto marítimo de Roma, y ​​abastecía a miles de barcos al año. Sirvió como el centro principal para la importación, el almacenamiento y la distribución de recursos, principalmente cereales, que aseguraron la estabilidad tanto de Roma como del imperio. “Para que Roma haya trabajado a pleno rendimiento, Portus necesitaba hacerlo a pleno rendimiento”, dice el arqueólogo Simon Keay. “La suerte de la ciudad está indisolublemente ligada a ella. Es bastante difícil de sobreestimar ". Portus fue la respuesta a la búsqueda de Roma de un puerto eficiente en aguas profundas durante siglos. Al final, como solo podían hacer los romanos, simplemente cavaron uno.

    Foto 2: Uno de los muelles del puerto de Claudio. La hierba era agua.

    Aunque anteriormente había recibido poca atención arqueológica, durante la última década y media Portus ha sido el centro de un ambicioso proyecto que está redescubriendo la grandeza del puerto, su relación con Roma y el papel incomparable que desempeñó como pieza central del Mediterráneo de Roma. sistema portuario. Keay, de la Universidad de Southampton, es actualmente director del Proyecto Portus, ahora en su quinto año, pero ha estado liderando el trabajo de campo dentro y alrededor del sitio desde finales de la década de 1990. Forma parte de un equipo multinacional que investiga los inicios de Portus en el siglo I d.C., su evolución hacia el puerto principal de Roma y, en última instancia, la compleja dinámica de la relación del puerto con la ciudad y el Mediterráneo romano en general. El proyecto multifacético involucra a varias instituciones, incluido el Consejo de Investigación de Artes y Humanidades del Reino Unido, la Escuela Británica de Roma, la Universidad de Cambridge y la Superintendencia de Arqueología de Roma.

    Una de las dificultades a las que se ha enfrentado el equipo, además del enorme tamaño del sitio, es su complejidad. Portus abarca no solo dos cuencas portuarias artificiales, sino toda la infraestructura asociada con una ciudad pequeña, incluidos templos, edificios administrativos, almacenes, canales y carreteras. Los arqueólogos han adoptado muchos enfoques para investigar Portus 3. “Metodológicamente, la estrategia ha sido combinar un trabajo extenso a gran escala utilizando todo tipo de técnicas geofísicas y topográficas, con la excavación reservada para áreas relativamente enfocadas”, dice Keay. “El objetivo es intentar comprender un área clave en el centro del puerto, que podría proporcionar un punto desde el cual comprender cómo funcionaba el puerto en su conjunto”. La investigación arqueológica actual está ofreciendo una nueva comprensión de cómo la construcción de Portus permitió que Roma se convirtiera en Roma.

    Foto 3: Todavía visible hoy, la cuenca hexagonal de Portus y su canal adyacente facilitaron el traslado de mercancías por el río Tíber a Roma. Las líneas rojas son las ubicaciones de los dos lunares con la isla del faro en el medio.

    Echa un vistazo a la Roma primitiva
    En los albores del siglo I d.C., poco antes de la concepción de Portus, el territorio romano se extendía desde Iberia hasta Oriente Próximo, envolviendo toda la tierra costera que bordea el mar Mediterráneo. Los romanos consideraban el Mediterráneo una parte tan innata de la vida romana que a menudo se referían a él simplemente como Mare Nostrum, o "nuestro mar". Sin embargo, paradójicamente, como se encontraba a casi 20 millas tierra adentro, Roma no tenía un puerto marítimo cercano adecuado. Este obstáculo había molestado periódicamente a la ciudad a lo largo del milenio anterior. En cierto sentido, el crecimiento de Roma siempre se había basado en su capacidad para conectarse con las redes comerciales italianas y mediterráneas en constante expansión. Cuanto más se expandía Roma, más recurría a recursos externos para alimentar a su población.

    Foto 4: Templo del dios Portunus, protector de todos los puertos
    en el Forum Boarium 4

    A lo largo de su historia, el tamaño y el potencial de Roma siempre parecieron estar a la altura de sus capacidades portuarias y estar limitadas por ellas. Durante la primera mitad del primer milenio antes de Cristo, el asentamiento romano temprano se basó en un pequeño puerto fluvial al pie de las colinas Capitolina, Palatina y Aventina, donde una curva de casi 90 grados en el río Tíber creaba una pequeña llanura y natural. aterrizaje para embarcaciones. Conocido como el Forum Boarium y el Portus Tiberinus, el sitio también era donde se cruzaban dos importantes rutas comerciales antiguas itálicas. Este puerto fluvial fue, en esta coyuntura temprana de la historia de Roma, el corazón de sus actividades de suministro, comunicación y redistribución. La evidencia arqueológica encontrada allí, una de las más antiguas jamás descubiertas en Roma, indica que incluso durante los primeros días de la ciudad, los romanos interactuaban con viajeros extranjeros e importaban bienes de todo el Mediterráneo. En el siglo IV a.C., cuando Roma se expandía más allá del sitio de las siete colinas originales y hacia el centro de Italia, comenzó a superar su limitado puerto fluvial. Aunque Roma estaba conectada al mar a través del río Tíber, los barcos de navegación marítima y los barcos de tamaño considerable no podían maniobrar con seguridad el curso del río hacia la ciudad.

    Foto 5: Ostia vista desde el norte.

    Se dio un paso significativo en el 386 a. C. cuando Roma fundó la colonia de Ostia en la desembocadura del Tíber, a unas 20 millas de distancia, no solo para ayudar a abastecer a la creciente ciudad de cereales y otros productos alimenticios, sino para mejorar sus conexiones con el Mediterráneo 5. Si bien Ostia finalmente se convirtió en una importante ciudad romana y jugó un papel importante en el multifacético sistema portuario de la Roma imperial, resultó insuficiente como único puerto de la ciudad. Aunque adyacente al mar Mediterráneo, el sitio tenía inconvenientes geográficos. “Ostia nunca pudo manejar una gran cantidad de barcos”, dice Keay. “Es un puerto fluvial, y el río en sí no es bueno. Se inunda, es traicionero en la desembocadura del río y no es lo suficientemente profundo ".

    Foto 6: Pintura de una vista sobre Puteoli 7

    Aún limitados por la falta de un puerto marítimo de aguas profundas, los romanos comenzaron a mirar hacia el sur. En el siglo II a.C., Roma controlaba la mayor parte de la península italiana, así como partes de Iberia, Grecia y el norte de África. Los barcos romanos eran ahora más grandes y navegaban más lejos en el extranjero con mayor frecuencia. El puerto fluvial de Roma, Portus Tiberinus, incluso cuando se combinó con Ostia, no pudo satisfacer las crecientes demandas de una red comercial en expansión en todo el Mediterráneo. El establecimiento de Puteoli (actual Pozzuoli) en la bahía de Nápoles formó parte de la solución 6. En Puteoli, los romanos finalmente tenían un puerto marítimo natural que podía albergar barcos de todos los tamaños, así como un mayor tráfico. Puteoli se convirtió en el principal puerto de la República Romana y permaneció así durante doscientos años. Pero Puteoli en sí no estaba exento de limitaciones: el puerto comercial más grande de Roma se encontraba a más de cien millas al sur de la capital. Las mercancías que llegaban en grandes barcos tenían que ser descargadas en la bahía de Nápoles y transportadas a Roma por tierra, o transbordadas en barcos más pequeños y transportadas por la costa hasta Ostia, a tres días de navegación. "No es ideal", dice Keay, y agrega: "Los romanos se dieron cuenta de esto y jugaron con la idea de construir un puerto más cerca de Roma, un fondeadero que aceleraría todo el proceso y lo haría más eficiente".

    Al comienzo del imperio a fines del siglo I a.C., la población de Roma y sus alrededores había llegado a más de un millón de personas. La falta de un puerto marítimo cercano comenzaba a hacer que el abastecimiento de la ciudad fuera una tarea casi imposible. Con su territorio ahora extendido de un extremo al otro del Mediterráneo, los recursos de todas las regiones navegaron hacia Roma. El aceite de oliva, el vino, el garum (una salsa de pescado popular), los esclavos y los materiales de construcción se enviaban desde lugares como España, la Galia, el norte de África y el Cercano Oriente. Sin embargo, la responsabilidad más importante del emperador romano era garantizar el flujo constante y continuo de grano. Los granos y los cereales eran el alimento básico de la dieta romana, ya fuera consumidos en forma de pan o servidos como papilla. Se ha estimado que un adulto romano consumía de 400 a 600 libras de trigo al año. Con una población de más de un millón, esto requirió que Roma almacenara la asombrosa cantidad de 650 millones de libras anuales. A lo largo de la historia de Roma, la escasez en el suministro de cereales provocó disturbios. El suministro de alimentos de la ciudad se veía interrumpido con frecuencia por tormentas y mal tiempo, y los barcos de cereales podían perderse en el mar. Cualquier retraso o pérdida de ese tipo generó disturbios civiles.

    Foto 7: El Grandi Horrea - uno de los depósitos de cereales más grandes
    en Ostia

    Desde el siglo II a.C. En adelante, el gobierno romano adoptó un enfoque cada vez más activo para monitorear y controlar el suministro de granos. Primero, el gobierno comenzó a regular y subsidiar el precio, asegurando que el grano siguiera siendo asequible para las masas en todo momento. En el período de Augusto, el emperador repartía hasta 500 libras de grano por cabeza a hasta 250.000 hogares. Los emperadores se dieron cuenta de que la clave para la estabilidad de Roma era mantener bien alimentada a su población.

    Sin embargo, en el siglo I d.C., Roma ya no podía sostenerse únicamente con las cosechas italianas. Comenzó a explotar sus fértiles provincias recién anexadas, especialmente el norte de África y Egipto, que pronto se convirtió en el mayor proveedor de grano romano. Se necesitaron hasta mil barcos, navegando constantemente, solo para apoyar la demanda de grano en la ciudad. Con grandes barcos de cereales capaces de transportar más de 100 toneladas y el transporte marítimo al menos 40 veces menos caro que el transporte terrestre, Roma necesitaba desesperadamente un puerto de aguas profundas cerca de casa.

    Foto 8: Mosaico de medidores de grano (Ostia, Aula dei Mensores (I, XIX, 1.3))

    Aproximadamente al mismo tiempo, la ingeniería romana comenzaba a manifestar sus capacidades incomparables. El emperador Claudio llegó a la conclusión de que era el momento adecuado para construir un puerto artificial en los alrededores de Roma, uno lo suficientemente grande para adaptarse a las demandas de una ciudad en constante crecimiento. Portus se construyó desde cero, a un par de millas al norte de Ostia, a lo largo de una franja costera en el Mediterráneo cerca de la desembocadura del río Tíber. Se convertiría en el eje de un nuevo sistema portuario imperial que permitió a Roma abastecerse de manera continua y eficiente durante los próximos 400 años.

    El enorme proyecto de ingeniería fue iniciado por Claudio alrededor del 46 d.C. y tardó casi 20 años en completarse. Fue el proyecto de obra pública más grande de su época. En su centro había una cuenca artificial de casi 500 acres, excavada en dunas costeras. A poca distancia de la desembocadura de este puerto había dos extensos topos, o rompeolas, construidos para protegerlo del mar abierto. Una pequeña isla con un faro se interponía entre los dos topos y los barcos guiaban a medida que se acercaban. Con una profundidad de 20 pies, la cuenca Claudiana era lo suficientemente grande, lo suficientemente profunda y lo suficientemente protegida como para proporcionar un amplio anclaje para grandes barcos marineros cargados con hasta 500 toneladas de carga.

    Foto 9: La darsena del puerto de Claudio

    Además de la gran cuenca, esta etapa inicial de la construcción de Portus involucró otras instalaciones, como un puerto interior más pequeño conocido como darsena, y varios edificios asociados con el registro, almacenamiento y distribución de mercancías. El complejo portuario estaba conectado al río Tíber a dos millas al sur a través de una red de canales, el más grande de los cuales medía casi 100 yardas de ancho. Esto aceleró enormemente todo el proceso de llevar mercancías de los barcos de carga a los hogares romanos. En Portus se construyeron enormes almacenes que podían almacenar cereales para muchos meses. Portus se convirtió no solo en el lugar a través del cual los alimentos entraban a Roma, sino también en el lugar donde se almacenaban.

    La construcción de Portus trajo gran renombre a Claudio y, más tarde, a su sucesor Nerón, quien lo vio hasta su finalización. Portus fue conmemorado en monedas emitidas por los emperadores y en un arco monumental erigido por Claudio en el sitio. “Hay un elemento en el puerto de Claudio que deja claro que es un proyecto vanidoso”, dice Keay, “y también hay un elemento que refleja la retórica del imperio. El emperador es el gran proveedor, que anula la naturaleza para alimentar a su pueblo ”.

    Foto 10: Restos de edificios en el puerto de Claudio.

    El establecimiento de Portus por Claudio fue solo el primer paso en un proceso que condujo a la continua expansión y mejora del sitio durante los siguientes dos siglos. A principios del siglo II d.C., cuando Roma alcanzó su mayor extensión territorial, el emperador Trajano fue responsable de una ampliación y reorganización masiva de Portus.Trajano, cuyos proyectos de construcción estaban transformando la ciudad de Roma, dirigió a sus arquitectos hacia la remodelación del puerto existente. Al igual que con muchos proyectos de Trajanic, el objetivo no era solo proporcionar nuevas instalaciones funcionales, sino otras que también celebraran simbólicamente el poder y la gloria de su imperio.

    En el corazón del nuevo puerto de Trajano había otra cuenca excavada artificialmente al este de la cuenca claudiana existente. Su forma hexagonal, que se ha convertido en la característica más emblemática de Portus, sobrevive hoy como un lago privado para pescar en la finca de Duke Sforza Cesarini. El diseño inusual, que no tenía precedentes en la construcción de puertos romanos, proporcionó una mayor funcionalidad, así como una firma estética única. La cuenca hexagonal no solo aumentó el espacio total del puerto protegido de Portus en casi 600 acres, sino que los seis lados de la nueva cuenca aceleraron los procesos de atraque y descarga. Cada uno de sus lados, con una longitud de casi 1200 pies, proporcionaba un amplio espacio en el muelle para atracar barcos y manipular la carga.

    El proceso no podría haber sido más ágil. El nuevo puerto de Trajanic podría albergar alrededor de 200 barcos, además de los 300 anclados en la cuenca de Claudian. Roma había creado por fin un puerto adecuado para su vasto imperio marítimo mediterráneo. Si el Portus de Claudio fue una declaración de la capacidad de Roma para alterar la topografía natural, el puerto de Trajano fue una celebración del diseño y las capacidades de construcción de Roma. Cada lado de la cuenca hexagonal estaba adornado con nuevos edificios monumentales diseñados para que cualquier viajero que navegara hacia el puerto se enfrentara de inmediato a la grandeza y el poder de Roma. Las líneas visuales desde el puerto conducían directamente a pórticos impresionantes, templos, almacenes e incluso una estatua de Trajano, todo enmarcando el paseo marítimo. Además de su funcionalidad, Portus fue diseñado para transmitir el mensaje de que Roma reinaba supremamente. “Portus es una declaración sobre el poder imperial: no solo controla el Mediterráneo, sino la naturaleza misma. Realmente es la única vez que el Mediterráneo ha estado controlado por una sola potencia política, y este puerto jugó un papel clave para permitir que se mantuviera su autoridad; solo los otomanos se acercan ”, explica Keay.

    Foto 11: La cuenca hexagonal de Trajano con parte de los enormes almacenes en primer plano.

    Durante los últimos años, el Proyecto Portus ha estado trabajando en lo que habría sido un estrecho istmo de tierra entre los puertos de Claudio y Trajano. Allí, el equipo ha descubierto los cimientos de lo que Keay llama un astillero: una enorme estructura tipo almacén asociada con el dique seco y el mantenimiento de los barcos. Se cree que el edificio de 780 por 200 pies tenía casi 60 pies de altura. Su fachada estaba dividida en una serie de vanos arqueados, de unos 40 pies de ancho, que se abrían a la cuenca hexagonal. Keay cree que la estructura también podría tener alguna asociación con la actividad naval romana. “Portus es el lugar desde donde zarpa el emperador, y es el lugar desde donde salen los nuevos gobernadores a sus provincias”, dice. “Hubo un problema de seguridad en Portus, y tiene sentido que hubiera un destacamento naval aquí. Creo que nuestro gran edificio es parte de eso de alguna manera ".

    Foto 12: Reconstrucción del astillero 8.

    También hay alguna evidencia de que el propio emperador mantuvo una presencia en el sitio. Cerca del astillero, el Proyecto Portus también ha investigado el llamado Palazzo Imperiale (Palacio Imperial). Este complejo multifuncional cubría casi siete acres y medio, con vistas prominentes de ambas cuencas. La estructura de tres pisos contenía todos los accesorios de una rica villa romana: pórticos, mosaicos, peristilos y comedores ornamentales, pero también contenía almacenes, oficinas y áreas de producción. Recientemente se descubrió que incluso se agregó un pequeño anfiteatro al complejo a finales del siglo III. Si bien la falta de evidencia epigráfica hace que sea imposible asociar el edificio directamente con el emperador, Keay cree que ciertamente lo habrían utilizado funcionarios gubernamentales de alto rango y representantes del emperador que supervisaron todos los aspectos de la actividad portuaria.

    En su apogeo, Portus pudo haber atendido a una población estacional de 10,000 a 15,000 personas, aunque no era principalmente un sitio residencial. Sus bulliciosas multitudes habrían estado formadas por comerciantes, transportistas, trabajadores portuarios, administradores y agentes del gobierno, muchos de los cuales viajaban desde ciudades más grandes como Ostia o incluso Roma. Se estima que el tráfico hacia y desde el puerto ha sido de varios miles de barcos de navegación marítima anualmente, así como cientos de embarcaciones y barcazas más pequeñas que maniobraban alrededor de las diversas cuencas y canales y río arriba por el río Tíber. Una vez que un barco entraba en Portus, podía anclar temporalmente en la cuenca interior o exterior del puerto mientras esperaba un muelle de atraque o para que los barcos más pequeños transbordaran su carga. Una vez que se registró y registró el flete, se cargó en almacenes o en barcazas más pequeñas para llevarlo a lo largo de los distintos canales y remolcarlo por el Tíber hasta Roma. La información sobre la organización del proceso de importación y los procedimientos seguidos por los funcionarios romanos se ha descubierto en Monte Testaccio en Roma, donde se descartaron las ánforas de transporte. Algunas de las ánforas tienen pequeños tituli picti: anotaciones pintadas que registran información sobre el tipo de producto, su peso, origen, destino, comerciante o expedidor. Los tituli picti demuestran cuán minuciosamente se examinó cada producto y las meticulosas medidas empleadas para cada envío de mercancías. “Creo que hay una complejidad inimaginable en el registro de carga. El responsable del puerto debe saber dónde asignar los barcos, adónde van las cargas particulares de determinados comerciantes, cómo llega el material de un almacén a otro y luego a los barcos que suben por el Tíber ”, dice Keay. "Es muy complejo".

    Puertos de todo el Mediterráneo, incluidos Cartago, Éfeso, Leptis Magna y Massalia, así como los de Italia como Puteoli, Ostia y Centumcellae, formaron la extensa red que permitió a los romanos traer los recursos de tierras extranjeras a Roma. Muchas de las mercancías llevadas a Portus tenían como destino la capital, mientras que otras se redistribuían inmediatamente a otros puertos del Mediterráneo. Portus, como puerto principal de la propia Roma, fue la piedra angular de ese sistema.


    Contenido

    Antes de los sarcófagos Editar

    Las prácticas funerarias de inhumación y el uso de sarcófagos no siempre fueron la costumbre funeraria romana preferida. Los etruscos y griegos usaron sarcófagos durante siglos antes de que los romanos finalmente adoptaran la práctica en el siglo II. [9] Antes de ese período, los muertos generalmente eran incinerados y colocados en cofres de ceniza de mármol o altares de ceniza, o simplemente se conmemoraban con un altar de la tumba que no estaba diseñado para contener restos cremados. A pesar de ser la principal costumbre funeraria durante la República Romana, los cofres de ceniza y los altares de las tumbas prácticamente desaparecieron del mercado solo un siglo después de la llegada del sarcófago. [11]

    A menudo se asume que la popularidad de los sarcófagos comenzó con la aristocracia romana y gradualmente se hizo más aceptada por las clases bajas. [10] Sin embargo, en el pasado, los altares y cofres de ceniza más caros y ostentosos eran encargados con más frecuencia por libertos ricos y otros miembros de la clase media emergente que por la élite romana. [12] Debido a este hecho y a la falta de inscripciones en los primeros sarcófagos, no hay evidencia suficiente para emitir un juicio sobre si la moda de los sarcófagos comenzó con una clase social específica. La evidencia sobreviviente indica que la gran mayoría de los primeros sarcófagos se usaron para niños. Esto sugiere que el cambio en la práctica del entierro puede no haber surgido simplemente de un cambio en la moda, sino quizás de actitudes alteradas en el entierro. Es posible que la decisión de comenzar a humillar los cuerpos se debiera a que las familias creían que la inhumación era un rito funerario más amable y menos perturbador que la cremación, por lo que se necesitaba un cambio en el monumento funerario. [10]

    Transición estilística de altares y cofres de ceniza a sarcófagos Editar

    Aunque los altares de las tumbas y los cofres de fresno prácticamente desaparecieron del mercado en el siglo II, algunos aspectos de su decoración perduraron en algunos elementos estilísticos de los sarcófagos. El grupo estilístico más grande de sarcófagos tempranos en el siglo II son los sarcófagos de guirnaldas, una costumbre de decoración que se usaba anteriormente en cofres de ceniza y altares de tumbas. Aunque la premisa de la decoración es la misma, existen algunas diferencias. Los soportes de las guirnaldas son a menudo figuras humanas en lugar de las cabezas de animales utilizadas anteriormente. Además, las escenas mitológicas específicas llenan el campo, en lugar de pequeños pájaros u otras escenas menores. El panel de inscripción en los altares y cofres de guirnaldas de ceniza también falta en los sarcófagos de guirnaldas. Cuando un sarcófago tenía una inscripción, parecía ser una adición adicional y generalmente corría a lo largo del borde superior del cofre o entre las decoraciones. [13] El hecho de que los primeros sarcófagos con guirnaldas continuaran la tradición de los altares con guirnaldas decoradas sugiere que los clientes y escultores de los sarcófagos tenían enfoques similares a los que compraban y producían altares funerarios. Ambos monumentos emplearon una colección similar de motivos estilísticos con solo cambios sutiles en la iconografía. [14]

    Centros de producción de sarcófagos romanos, áticos y asiáticos metropolitanos Editar

    La producción de sarcófagos del antiguo Imperio Romano involucró a tres partes principales: el cliente, el taller de escultura que talló el monumento y el taller de cantera que suministró los materiales. La distancia entre estos partidos fue muy variable debido al extenso tamaño del Imperio. [15] Metropolitano romano, ático y asiático fueron los tres principales tipos regionales de sarcófagos que dominaron el comercio en todo el Imperio Romano. [9] Aunque se dividieron en regiones, la producción de sarcófagos no fue tan simple como podría parecer. Por ejemplo, los talleres de Attic estaban cerca de Mount Pentelikon, la fuente de sus materiales, pero generalmente estaban muy lejos de su cliente. Lo contrario fue cierto para los talleres de la Roma Metropolitana, que tendían a importar sarcófagos grandes y desbastados de canteras distantes para completar sus encargos. Dependiendo de la distancia y la solicitud del cliente (algunos clientes pueden optar por dejar elementos de sus sarcófagos sin terminar hasta una fecha futura, lo que introduce la posibilidad de más trabajo después de la comisión principal), los sarcófagos se encontraban en muchas etapas diferentes de producción durante el transporte. Como resultado, es difícil desarrollar un modelo de producción estandarizado. [dieciséis]

    Roma metropolitana Editar

    Roma fue el principal centro de producción de la parte occidental del imperio. Un sarcófago romano metropolitano a menudo tomaba la forma de una caja rectangular baja con una tapa plana. Como el sarcófago generalmente se colocaba en un nicho o contra una pared en un mausoleo, generalmente solo estaban decorados en el frente y dos lados más cortos. Muchos estaban decorados con tallas de guirnaldas y frutas y hojas, así como escenas narrativas de la mitología griega. También fueron populares las escenas de batalla y caza, los eventos biográficos de la vida de los difuntos, los bustos de retratos, la profesión de los difuntos y los diseños abstractos. [9]

    Ático Editar

    Atenas fue el principal centro de producción de sarcófagos de estilo ático. Estos talleres produjeron principalmente sarcófagos para la exportación. Eran de forma rectangular y a menudo estaban decoradas en los cuatro lados, a diferencia del estilo romano metropolitano, con tallas ornamentales a lo largo del borde inferior y superior del monumento. Las tapas también eran diferentes del estilo romano metropolitano plano y presentaban un techo a dos aguas inclinado, [9] o una tapa kline, que está tallada en el estilo de los cojines del sofá en los que se reclina la forma del difunto. [18] La gran mayoría de estos sarcófagos también presentaban temas mitológicos, especialmente la Guerra de Troya, Aquiles y las batallas con las Amazonas. [9]

    Asia Menor (asiático) Editar

    Los talleres de Dokimeion en Frigia se especializaron en sarcófagos asiáticos a gran escala formados arquitectónicamente. Muchos presentaban una serie de columnas unidas por un entablamento en los cuatro lados con figuras humanas en el área entre las columnas. Las tapas se hicieron a menudo en el diseño del techo a dos aguas para completar los sarcófagos de estilo arquitectónico, por lo que el ataúd formaba una especie de casa o templo para los difuntos. Otras ciudades de Asia Menor también produjeron sarcófagos de la tradición de las guirnaldas. En general, los sarcófagos estaban decorados en tres o cuatro lados, dependiendo de si debían exhibirse en un pedestal al aire libre o contra las paredes dentro de las tumbas. [9]

    Mito y significado de los sarcófagos romanos antiguos Editar

    Una transición de la guirnalda clásica y los relieves estacionales con figuras mitológicas más pequeñas a un mayor enfoque en escenas mitológicas completas comenzó con la ruptura del estilo clásico a fines del siglo II hacia el final del reinado de Marco Aurelio. [19] Este cambio condujo al desarrollo de temas y significados populares representados a través de escenas mitológicas y alegorías. Las escenas mitológicas más populares de los sarcófagos romanos funcionaron como ayudas para el duelo, visiones de la vida y la felicidad y oportunidades de autorretrato para los ciudadanos romanos.

    Las imágenes de Meleagro, el héroe que mató al jabalí de Calidón, siendo llorado por su amante y compañero de caza Atlanta, así como las imágenes de Aquiles llorando a Patroclo eran muy comunes en los sarcófagos que actuaban como ayudas para el duelo. En ambos casos, las escenas mitológicas eran similares a las prácticas de duelo de los ciudadanos romanos comunes en un esfuerzo por reflejar su dolor y consolarlos cuando visitaban la tumba. [20] Las imágenes lúdicas que representan nereidas, triunfos dionisíacos y escenas de amor de Dionisio y Ariadna también se representaban comúnmente en los sarcófagos. [21] Es posible que estas escenas de alegría y amor frente a la muerte y el duelo animaran a los vivos a disfrutar de la vida mientras pudieran, y reflejaran la celebración y las comidas que los dolientes disfrutarían luego en el sepulcro cuando regresaran de visita. los difuntos. [22] El siglo III supuso el regreso de la popularidad de la autorrepresentación en los sarcófagos romanos.

    Había varias formas diferentes en que los ciudadanos romanos se acercaban a la autorrepresentación en los sarcófagos. Algunos sarcófagos tenían representaciones reales del rostro o la figura completa del difunto. En otros casos, se utilizaron retratos mitológicos para conectar las características del difunto con los rasgos del héroe o la heroína retratados. Por ejemplo, los retratos mitológicos comunes de mujeres fallecidas las identificaban con mujeres de rasgos elogiados en el mito, como la devota Selene o la leal Alcestis. [23] Las escenas con las figuras de Meleagro y Aquiles expresaban valentía y a menudo se producían en sarcófagos con hombres fallecidos. [9] También se utilizaron escenas biográficas que enfatizan las verdaderas virtudes de los ciudadanos romanos para conmemorar a los difuntos. Los estudiosos argumentan que estas escenas biográficas, así como las comparaciones con personajes mitológicos, sugieren que la autorretrato en sarcófagos romanos no existía para celebrar los rasgos del difunto, sino más bien para enfatizar los valores culturales romanos favorecidos [24] y demostrar que el Los familiares de los fallecidos eran miembros educados de la élite que podían comprender difíciles alegorías mitológicas. [25]

    Sarcófagos de los siglos III y IV Editar

    La ruptura del estilo clásico dio lugar a un período en el que los relieves mitológicos completos con un aumento en el número de figuras y un alargamiento de formas se hicieron más populares, como se discutió anteriormente. La proporción de figuras en los relieves también se volvió cada vez más desequilibrada, con las figuras principales ocupando la mayor área con figuras más pequeñas apiñadas en los pequeños bolsillos del espacio vacío. [26] En el siglo III, otra transición en el tema y el estilo de los sarcófagos implicó el regreso de la popularidad de representar retratos mitológicos y no mitológicos de los difuntos. [27] Las imágenes de las cuatro estaciones también se vuelven populares durante los siglos III y IV. Con el advenimiento del cristianismo en el siglo III, los motivos tradicionales, como las estaciones, se mantuvieron y aparecieron imágenes que representaban una creencia en el más allá. El cambio de estilo que trajo el cristianismo es quizás el más significativo, ya que señala un cambio en el énfasis en las imágenes de la retrospección e introduce imágenes de una vida después de la muerte. [28]

    Los sarcófagos trágicos editar

    La masacre de los niobidas editar

    La historia de Niobe y sus 14 hijos es trágica. Niobe, después de tener tantos hijos que alcanzaron la madurez, se jactó de tener tantos hijos con Leto, que solo tenía dos. Este acto de arrogancia fue imperdonable para el Titán, por lo que envió a sus dos hijos, Apolo y Artemisa, a matar a sus hijos. Según la versión de Ovidio, los gemelos primero matan a los hijos mientras practican montar a caballo fuera de la ciudad, y luego a las hijas mientras están de luto por sus hermanos y padres. En el mito, supuestamente el padre se suicida de dolor después de la muerte de sus siete hijos, y cuando Artemis los ha matado a todos menos a la hija menor, Niobe le ruega que la salve. Por desgracia, ella no se salva, y de pena, Niobe se convierte en piedra. [29]

    En el sarcófago que muestra la masacre de los hijos de Niobe, tallado ca. 160 d.C. y ahora en la Glyptothek de Múnich, Artemisa está representada en el extremo izquierdo disparando a cinco niobidas femeninas ("Niobids" es un término para los hijos de Niobe), con Apolo en el extremo derecho disparando a cinco Niobids masculinos, los cuales tienen un muerto. niño acostado a sus pies. El frente de este sarcófago solo muestra diez Niobids, pero dos más están representados a cada lado. También se muestran dos pedagogos barbudos tratando de salvar a los Niobids en el frente y una enfermera a la izquierda tratando de hacer lo mismo en el frente, junto con la propia Niobe a la izquierda tratando de proteger a una de sus hijas. La tapa muestra los 14 cadáveres apilados uno encima del otro de manera desordenada, enfatizando la crueldad de esta tragedia. [30]

    Este mito se usa en relativamente pocos sarcófagos, pero como muchos otros sarcófagos que representan tragedias, la intención detrás de estas imágenes es mostrar al espectador cuán trágica fue la muerte de su ser querido. Los 14 Niobids fueron tomados cuando eran niños, lo cual es una tragedia porque tenían mucho más tiempo para vivir y más cosas que hacer, y la forma en que murieron también es muy trágica. Niobe, especialmente, debe haberse sentido muy molesta por la pérdida de sus hijos, ya que anteriormente estaba tan feliz de haber tenido tantos hijos, que tuvo que caer emocionalmente aún más. Además, perdió a su esposo debido a esta masacre, por lo que estaba realmente sola en el mundo. La persona que eligió este sarcófago para su ser querido probablemente se vio a sí mismo como Niobe y su ser querido como los Niobids, abandonados después de una tragedia para llorar solo.Esta imaginería no se utilizó para consolar a los que se quedaron atrás, sino para enfatizar a estos últimos lo que se había perdido, y tal vez encontraron consuelo al comparar su propia pérdida con la de Niobe. [31]

    Medea / Creusa Modificar

    La historia de Medea se considera comúnmente una de las primeras obras literarias feministas, ya que la difícil situación de su personaje principal, Medea, una mujer de voluntad fuerte rodeada por un sistema patriarcal, se muestra comprensiva, incluso si sus acciones son cuestionables. . En su mito, traiciona a su padre, Aeëtes, rey de Colchis, para ayudar a Jason, líder de los Argonautas, a robar el Vellocino de Oro. Luego, navegan hacia Corinto, donde viven felices juntos durante unos años y tienen dos hijos. Finalmente, Jason repudia a Medea para casarse con la princesa de Corinto, Creusa (o, a veces, conocida como Glauce). Medea no se toma a la ligera esto, ya que renunció a todo por Jason, por lo que en su rabia, infunde una diadema dorada y una túnica con magia venenosa, y hace que sus dos hijos le entreguen los obsequios letales a la princesa. Creusa se los pone, asumiendo que estos regalos son inocuos, y se prende fuego, su carne se derrite por los encantamientos mágicos. Su padre, Creonte, intenta quitarle los regalos a su hija, pero, como se relata en el drama canónico de Eurípides, él también muere a causa de este contacto. Tanto Creon como Creusa / Glauce sufren muertes horribles. Para el toque final, Medea mata a sus propios hijos, toma sus cadáveres y se marcha en su carro tirado por serpientes. [32]

    Un buen ejemplo de su presentación sobre sarcófagos romanos es la pieza tallada ca. 150 d.C. y ahora en el Altes Museum de Berlín. Al leerlo de izquierda a derecha, vemos, primero, a Jason de pie y mirando mientras sus dos hijos pequeños y Medea se preparan para llevar los dos regalos envenenados a la princesa Creusa, mientras su anciana enfermera los cuida y luego, justo a la derecha, Jason. de nuevo, visitando a la princesa sentada. El centro está dedicado al horrible final de la princesa: Creon mira a Creusa con horror mientras su hija se agita, grita, las llamas brotan de su frente, mientras muere de una muerte espantosa. A la derecha de eso, se muestra a Medea desenvainando su espada, a punto de matar a sus hijos jugando inocentemente a sus pies, y luego, en el extremo derecho, escapa en su carro tirado por serpientes aladas, con el cadáver de un niño sobre su hombro, mientras que el la pierna del otro cuelga flácidamente de la parte trasera del carro. [33]

    Aunque esta es la historia de Medea, el uso de este mito en sarcófagos no es para comparar al difunto con Medea, sino con Creusa. Mostrar a Creusa perfectamente feliz y joven en la primera mitad de las imágenes y seguir inmediatamente con su trágica muerte y la horrible muerte de los hijos de Medea enfatiza la inmensa pérdida que siente la familia. Cuando uno imagina a su amada como Creusa, parece que ella tenía todo esperándola en la vida, pero fue cruelmente robada de nuestro mundo mucho antes de su tiempo, y Creon también funciona como un sustituto del miembro de la familia del difunto que lo haría. siente más la pérdida de su ser querido. Particularmente en la época de los romanos, el mayor logro en la vida de una mujer era el matrimonio y el peor desastre su muerte. Como tal, las imágenes de los sarcófagos de Medea muestran el punto más alto de su vida, seguido de su repentina y terrible muerte, empeorando la tragedia por la sorpresa de la familia. [34]

    Secuestro de Perséfone editar

    Varias versiones del mito del secuestro de Perséfone sobreviven desde la antigüedad, el Himno homérico a Deméter es una, y la versión en Ovidio Metamorfosis siendo otro. En el Himno homérico a Deméter, Perséfone está recogiendo flores en un campo con otras diosas, entre ellas Artemisa y Atenea, cuando el suelo se abre de repente. Hades sale volando en su carro, agarra a Perséfone y la lleva al inframundo. Cuando Deméter, su madre, se entera de lo sucedido, impide que crezcan los cultivos y, por lo tanto, impide que los dioses reciban las ofrendas que tanto desean. Zeus, a cambio de que ella detenga su diatriba, envía a Hermes a la Inframundo ordenarle a Hades que la trajera de regreso, y él obedeció. Sin embargo, Hades le había ofrecido antes semillas de granada a Perséfone, y ella se había comido cuatro, uniéndola a él como su esposa (comer granadas, un símbolo del despertar sexual y la fertilidad, jugó un papel en las bodas griegas). Zeus determinó así que Perséfone pasaría ocho meses de cada año en la superficie, con su madre, mientras que los otros cuatro meses, uno por cada semilla comida, la verían reunirse con su oscuro marido en la penumbra del inframundo. En la versión de Ovidio, hay un mayor énfasis en el amor de Hades por Perséfone. [35]

    Un sarcófago en el Museo Capitolino de Roma, tallado entre 230 y 240 d.C., muestra la escena en detalle. Representa a Hades arrebatando a Perséfone (aquí tiene los rasgos del retrato de la mujer muerta enterrada en su interior) como imagen central, con Atenea extendiéndose hacia ellos en un intento de evitar que se produzca el secuestro. Deméter está en su carro tirado por serpientes en el extremo izquierdo, una forma de visualizar su ira, a pesar de que no estuvo presente durante el secuestro. Entre ella y Atenea hay una escena de Hades sorprendiendo a Perséfone, Perséfone luciendo indispuesta, Afrodita encima de ella instándola a ir con él, y Artemisa detrás de Hades preparando su arco para proteger a su compañera. En el extremo derecho, se ve a Hermes conduciendo los caballos de Hades, Nike con una corona en la mano derecha y una rama de palma en la izquierda, y Hércules con su garrote. [36]

    Este mito usado en este tipo de sarcófagos típicamente destinado a mujeres, con la cabeza de Perséfone cuando es secuestrada comúnmente es un retrato del difunto que fue enterrado en el sarcófago (visto en el Sarcófago con la violación de Perséfone, ca. 230– 240). La imagen de Deméter, Artemisa y Atenea pretende invocar la misma sensación de tragedia y dolor que sentiría el individuo romano que consiguiera esto por su ser querido, a través de la perspectiva de la propia pérdida de Deméter. Perséfone, como el ser querido fallecido que descansa en su interior, fue tomada en su mejor momento, sin la posibilidad de llevar una vida plena. La tragedia de la pérdida del difunto se siente en su propio mundo personal, al igual que en el Himno a Deméter. Además, estas imágenes también podrían haberse utilizado en otros sarcófagos que ponen rasgos de retrato en Hades montando su carro para mostrar que el esposo, que quizás murió primero, finalmente está en unión con su esposa nuevamente en la otra vida. En lugar de evocar una sensación de tragedia por su pérdida, podría traer un respiro a los miembros de la familia que el difunto dejó atrás de que finalmente se unan a su cónyuge en la otra vida. [36]

    Sarcófagos con 'Durmientes eróticos' Editar

    Entre los temas más comunes representados en los sarcófagos romanos distribuidos a lo largo de cien años se encuentran variantes del "durmiente erótico". La finalidad de la muerte se evitó mediante representaciones del difunto alternativamente dormido. En lugar de lidiar con la pérdida permanente de un ser querido, podrían imaginarse que todavía están presentes de alguna manera y algo conscientes del mundo que los rodea. El sueño permitió a los vivos tener esperanza de que algún día pudieran reunirse con el difunto en sueños o en su propio sueño eterno. Los temas mitológicos de uso frecuente incluían relieves de sarcófagos con la diosa de la luna Selene y el pastor / cazador durmiente Endymion, así como relieves con el dios del vino Dionisio y la figura dormida de Ariadna, que introdujeron aún más una nota erótica / romántica en estas escenas, celebrando el amor romántico que había disfrutado la pareja fallecida. [37]

    Selene y Endymion editar

    Como se ve comúnmente en los sarcófagos con el mito de Selene y Endymion, un buen ejemplo es el sarcófago tallado ca. 230-240 d. C. y ahora en el Louvre - Se representa a Selene descendiendo de su carro tirado por caballos o, a veces, por bueyes. Endymion yace ante ella, estirado en una pose que significa dormir ante el espectador, a veces sobre una roca. Cupidos rodean a la pareja, representando su amor. A menudo, el dios Hypnos, la personificación del sueño, o la diosa Nyx, la personificación de la noche, se representan con una amapola en una mano y vertiendo una poción para dormir sobre Endymion con la otra, reiterando su sueño eterno. Imágenes pastorales de pastores, rebaños de animales y perros pastores se encuentran dispersas por todo el lugar, dando un tono de felicidad y paz. Se pueden ver otros dioses a lo largo de estos relieves que representan aspectos físicos o cósmicos del mito. [38]

    Los sarcófagos de esta naturaleza que estaban destinados a un hombre se pueden leer como una representación de una esposa que visita a su esposo fallecido y, además, un reflejo de la propia experiencia del espectador al acercarse a su ser querido fallecido. Selene lleva una antorcha o está acompañada por cupidos que llevan antorchas para iluminar su camino en la noche de manera similar a como un visitante del difunto llevaría una antorcha para ver en la oscuridad de una tumba. Como se ve en un sarcófago temprano (ca. 150 d.C.) en el Museo Metropolitano de Arte en la ciudad de Nueva York con Selene y Endymion, los cupidos en las esquinas invierten sus antorchas como un signo de duelo romano habitual que enfatiza aún más el contexto funerario. También se puede ver a Selene llevando una guirnalda representativa de los banquetes y fiestas que se llevaban a cabo en los sitios de las tumbas. [39] Los personajes de fondo de ninfas, pastores y cupidos desempeñan el papel de otros visitantes familiares reunidos alrededor del sarcófago real para visitar a su amado difunto. Muchos sarcófagos con Selene y Endymion tienen rasgos de retrato o las caras de Selene y Endymion talladas para rasgos de retrato, fomentando la conexión entre Selene como esposa y Endymion como esposo.

    Si bien Selene y Endymion todavía se pueden imaginar como marido y mujer, era posible que Selene se imaginara como una representación de una esposa fallecida y Endymion como un marido vivo. En concreto, vista en un sarcófago en la catedral de San Paolo fuori le mura de Roma, Selene aparece como la aparición de una novia, ya que aquí se la muestra flotando y vestida con cortinas nupciales. [40] En este caso, se imagina que Endymion está durmiendo y es representante del marido de la mujer fallecida. La novia fallecida está visitando a su esposo dormido en sus sueños. Sobre ella hay tres estrellas, junto con los vestigios de dos niños pequeños, que probablemente son personificaciones de Phosphorus y Hesperus, las estrellas de la mañana y de la tarde. Su presencia implica que las visitas de Selene ocurren entre la tarde y la mañana y también son representativas de las visitas recurrentes en sueños del difunto.

    Mirando a Selene y Endymion como representantes de una pareja casada, el mito en sí relata un amor cósmico. Helios y Selene a menudo se representan en extremos opuestos de estos sarcófagos que representan el ciclo de la noche y el día que continúa eternamente. La representación de Tellus, la personificación de la Tierra, como a veces se ve como un personaje de fondo de estos sarcófagos, también muestra el significado cósmico de su amor. Los cupidos, así como la ropa holgada de Selene, transmiten un tono erótico. [38] Endymion a menudo está expuesto y tiene ropa drapeada sugestivamente, ya sea señalada o acentuada por cupidos o personajes adicionales como Hypnos.

    De vez en cuando, los sarcófagos de Selene y Endymion se utilizan para representar el amor familiar en lugar del amor marital erótico. Un buen ejemplo es otro sarcófago de Selene y Endymion en el Museo Metropolitano de Nueva York, una pieza enorme y exquisitamente tallada ca. 200-220 d. C. Este presenta un retrato y una inscripción en la tapa que explica que el sarcófago fue encargado por una hija para su madre. La colocación del retrato sobre la diosa probablemente se hizo para enfatizar la belleza de la madre y describirla como si fuera a visitar a su familia dormida de manera similar a otros sarcófagos de este tema. Endymion sería entonces una representación amplia de la familia en lugar de un marido. Un sarcófago infantil encargado por sus padres que mostraba este tema probablemente estaba comparando la belleza del niño con la de Endymion en lugar de como algo romántico. [41] La naturaleza erótica del mito se atenúa y la atención se centra en el difunto imaginado como Endymion descansando en un sueño eterno.

    En un sentido más general, la idea del sueño eterno en lugar de la muerte proporcionó consuelo a la familia viva del difunto. La eliminación de la finalidad de la muerte generó la esperanza de que el difunto no se había ido realmente. El sueño deja a una persona en un estado en el que no está presente o no es consciente del mundo que la rodea y que resuena profundamente con la muerte. [37] El uso de imágenes pastorales como se ve en los pastores transmite aún más la paz y la comodidad que viene con el sueño. En estos sarcófagos, bandadas de animales o incluso los mismos pastores se ven a menudo durmiendo de forma similar a Endymion o al difunto. Si se imagina a la fallecida como Selene que viene de visita en sueños, la familia restante se reconforta con las posibles visitas nocturnas que pueden tener con su amada.

    Dionisio y Ariadna editar

    Los sarcófagos con Dionysus y Ariadne muestran al Dionysus borracho apoyado por un sátiro mientras contempla a su amada Ariadne por primera vez. Él se para ante su forma dormida mientras ella enfrenta al espectador, su cuerpo expuesto. El resto de los sarcófagos representa la procesión de juerguistas dionisíacos celebrando con canciones y danzas. A Ariadne a menudo se le dan rasgos de retrato o estaba preparada para tener rasgos de retrato. Las comparaciones con Ariadna se utilizan para ejemplificar la belleza y probablemente hicieron exactamente eso para el difunto. Similar a los sarcófagos de Selene y Endymion, el difunto debe ser imaginado como Ariadna siendo visitada por su esposo en forma de Dionisio. La forma en que Dionisio mira a Ariadna está destinada a evocar un amor intenso y eterno entre la pareja, así como entre el difunto y su ser querido. Se imagina a Ariadne para luego ser llevada a vivir feliz entre Dionisio y sus juerguistas, brindando consuelo a la familia de que sus propios difuntos continúan disfrutando de la felicidad incluso en la muerte. En Burdeos se encontraron pares coincidentes de sarcófagos durmientes, que ahora se exhiben en el Louvre de París. Uno muestra el mito de Selene y Endymion y el otro el mito de Dionisio y Ariadna. Se cree que el sarcófago de Selene y Endymion contenía al marido, mientras que el sarcófago de Dionisio y Ariadna contenía a la esposa, lo que establece una comparación directa entre el durmiente y el difunto. Las escenas de amor cósmico, así como los sarcófagos coincidentes con un difunto dormido, ejemplificaron el vínculo entre marido y mujer. El sarcófago de Dionisio y Ariadna de esta pareja presentaba a una familia de centauros entre los juerguistas. Esta imagen familiar no tenía ningún significado en el mito en sí, sino que, más bien, se utiliza como puente entre el mito y la vida de un visitante romano. [42]

    Imágenes dionisíacas Editar

    Uno de los ejemplos más curiosos de sarcófagos mitológicos y biográficos son los que presentan imágenes dionisíacas. Dionisio (o, como lo llamaban los romanos, Baco) es conocido como un dios de la celebración y la juerga, particularmente del vino, y las áreas salvajes del mundo fuera de las ciudades. Como tal, él y el simbolismo asociado con él eran populares por su capacidad para mostrar escenas de alegría o relajación. Las imágenes dionisíacas generalmente se muestran mediante el uso de vino, uvas y un ambiente generalmente festivo. Dionysus a menudo se asocia con grandes gatos depredadores, especialmente panteras, y como tales, las imágenes de felinos también tienden a aparecer con frecuencia. El propio Dioniso se muestra a menudo como un hombre joven, imberbe, a menudo borracho. Su novia, Ariadna, también se representa a menudo, ya sea disfrutando del tiempo con su esposo o durmiendo, siendo abordada por la procesión de su futuro esposo Dionisio.

    Varias formas de sarcófagos dionisíacos Editar

    La mayoría de los sarcófagos romanos tienen forma rectangular y, como tal, como un dios conocido por ignorar las convenciones en su mitología, los sarcófagos dionisíacos a veces van en contra de esta convención más básica del arte. Los sarcófagos con imágenes dionisíacas a menudo presentan extremos curvados y redondeados, en lugar de cuadrados. Los sarcófagos con esta forma se llaman lenos Sarcófagos, nombrados por el término griego y romano para una tina de vino, es decir, la tina en la que las uvas se trituraron y fermentaron durante el proceso de elaboración del vino. Esto se presta a la conexión metafórica entre la maduración del cuerpo del difunto a medida que se descompone y la fermentación de las uvas cuando comienzan a formar vino. Este tipo de forma también se utiliza para representar el paso del tiempo, el borde redondeado permite la imaginería de ciclos interminables que no se pueden representar fácilmente en las esquinas de un sarcófago tradicional. Varios de los sarcófagos con imágenes dionisíacas que se muestran en esta sección tienen forma de lenos.

    Convenciones básicas de los sarcófagos dionisíacos Editar

    Las imágenes dionisíacas estaban destinadas a mostrar una atmósfera divertida de disfrute. A menudo, esto se hacía representándolo a él y a sus seguidores en una procesión a lo largo de la pieza. Un ejemplo son los sarcófagos que se exhiben en las Termas de Diocleciano de Roma. Representa a los sirvientes de Dioniso —los sátiros masculinos y las bacantes femeninas— mientras tocan música, beben vino y bailan. Un par de burros, uno tan intoxicado que ya no puede aguantar más, intenta transportar en un carro a un viejo compañero de bebida de Dionisio, un anciano, calvo, regordete y juerguista borracho llamado Silenus. Cada uno de estos personajes tiene un papel diferente que desempeñar en la mente del espectador. Silenus representa un estado de ebriedad en el que el afectado casi parece un anciano encorvado, incapaz de caminar, a menudo apenas capaz de pararse. Los sátiros a veces aportan una nota sexualmente juguetona a la juerga. A menudo se las representa intentando seducir a las bacantes femeninas que no muestran interés, rechazan los avances y continúan tocando su música y disfrutando de la fiesta. [43]

    Otros tipos de imágenes dionisíacas incluyen los sarcófagos, muchos de ellos en forma de lenos, que muestran imágenes de uvas y el proceso de elaboración del vino. A menudo están presentes cupidos que recogen uvas y las trituran para obtener su jugo. Un ejemplo de sarcófagos de lenos con cabeza de león ahora en la Villa Getty en Malibú, muestra a cupidos recogiendo uvas de la vid, así como a otros que machacan uvas con sus pies dentro de un leno. Otro formato popular de sarcófagos romanos son los llamados estrigilado sarcófagos, cuyos paneles frontales están dominados por filas de curvas en forma de S, que a menudo se utilizan para evocar agua u otro líquido. Puede asociarse con el vino. Véase, por ejemplo, el sarcófago de lenos con cabeza de león que se utiliza actualmente como depósito de agua en el Palazzo Mattei de Roma, un uso que debe haberse inspirado en las asociaciones líquidas de la decoración estrigilada en forma de S.

    Debido a su asociación con las partes más salvajes de la psique humana, Dionisio está estrechamente asociado con grandes felinos salvajes, especialmente leones (de ahí la presencia común de cabezas de león en sarcófagos de lenos con forma de cubas de vino) y panteras.En los sarcófagos romanos, a menudo se puede ver una pantera dentro del desfile en el que participa Dionisio, y las cabezas de león a menudo se pueden ver de manera prominente en los sarcófagos. Un buen ejemplo es el llamado "Sarcófago de Bádminton" en el Museo Metropolitano de Nueva York, que muestra en el centro a Dionisio montando una Pantera, flanqueado por imágenes que representan las cuatro estaciones, mientras sus diversos sirvientes completan el fondo. Una adición interesante es Pan, un dios salvaje, con los cuartos inferiores y los cuernos de una cabra, asociado con el pastoreo, los paisajes escarpados y el deseo sexual que tiene su copa llena de vino por el propio Dioniso.

    Dionisio y Ariadna editar

    Una de las formas más detalladas de los sarcófagos dionisíacos es la que muestra el mito de Dioniso encontrándose con la figura dormida de Ariadna, en la mitología griega la princesa cretense que ayudó a Teseo a matar al Minotauro, solo para ser abandonado y abandonado por Teseo en la isla de Naxos. . La imagen en sí consiste en Ariadna, reclinada en el sueño, siendo abordada por Dioniso y su procesión de sátiros y bacantes mientras está enamorado de su belleza. La imagen se hizo popular entre las parejas debido a su capacidad para representar a cualquiera de las partes durante la muerte de la otra. Si un hombre hubiera perdido a su esposa, la imagen puede usarse para representar a un hombre que anhela su amor perdido, representado como un sueño pacífico en un sueño interminable. Si una mujer ha perdido a su marido, la imagen aparece como una esposa dormida cuyo marido ha venido a visitarla mientras dormía. Un ejemplo maravilloso es el sarcófago de Dioniso y Ariadna que se muestra en el Louvre, en París. Ariadne yace dormida, su rostro sin esculpir, destinado a un retrato que nunca se agregó. Dionisio caminó hacia su forma escasamente vestida con su procesión completa siguiéndolo. [44]

    Este sarcófago también muestra la leve incomodidad que podría causar la identificación demasiado cercana con Dionisio a los respetables hombres romanos. Dioniso fue representado como joven, despreocupado, a menudo borracho y andrógino. Todas estas eran características con las que un prestigioso hombre romano no querría estar asociado. Parecería que a los romanos les gustaba la idea de Dioniso, así como los sentimientos que se sabía que traía, pero no querían ser comparados directamente con él. Esto llevó a una solución en la que, al igual que los sarcófagos presentados, Dionisio está solo con un rostro tallado para representar al dios, y se hizo un espacio para una imagen de retrato en la parte superior derecha de la tapa. Esto permitió que el hombre todavía tuviera las imágenes y la atmósfera de Dionisio conectadas con él después de la muerte, y aún le permitiera un lugar de prestigio y respeto, un paso alejado del dios mismo. [44]

    Imágenes estacionales y bucólicas Editar

    El siglo III d.C. vio surgir nuevos tipos de sarcófagos que se centraban en la naturaleza. Estos se alejaron de la descripción de los mitos griegos que habían dominado los sarcófagos romanos del siglo anterior (segundo), prefiriendo en cambio representar la abundancia y la tranquilidad que el mundo natural que los rodeaba tenía para ofrecer. Esto se expresó en dos categorías diferentes de sarcófagos romanos: los que representaban las estaciones y los que representaban imágenes [bucólicas]. Las imágenes de la temporada muestran el ciclo de la vida y el orden cósmico de las cosas, mientras que las imágenes bucólicas retratan un mundo idílico alejado del ajetreo y el bullicio de la ciudad.

    Imágenes de temporada Editar

    Las representaciones de las estaciones en los sarcófagos romanos mostraban típicamente los dones que la naturaleza tenía para ofrecer a las personas durante cada estación y, por lo tanto, también evocaban asociaciones con el ciclo de la naturaleza y de la vida. El sarcófago que muestra a Cupidos sosteniendo guirnaldas de temporada en el Museo Metropolitano de Nueva York es un buen ejemplo. Los Cupidos aquí sostienen guirnaldas compuestas de varias flores, frutas y productos agrícolas, cada uno asociado con una diferente de las cuatro estaciones: a la izquierda, flores, que representan la primavera, luego gavillas de grano que representan el verano, luego frutas (especialmente uvas y hojas de parra) que representa el otoño y, por último, las aceitunas que representan el invierno. Al mismo tiempo, el flujo de las guirnaldas, una mezclada con la siguiente, representa el cambio de fluido en las estaciones mismas. ¿Cuál fue el atractivo de estas imágenes? Le recordó al espectador que la naturaleza proporciona en abundancia, sin importar la estación, y por extensión, proclamó que el difunto, mientras estaba vivo, había disfrutado de todo lo que la naturaleza y la vida tenían para ofrecer, en cada estación. También habría servido como una promesa al difunto por parte de los miembros sobrevivientes, de que continuarían honrando su memoria durante todo el año, en todas las estaciones, y continuarían trayendo los productos de las diversas estaciones al año de la tumba. -Ronda como ofrendas al difunto. La tapa, mientras tanto, muestra a cuatro Cupidos participando en una carrera de carros. Los romanos habrían visto la conexión entre las carreras de carros y las cuatro estaciones, porque los equipos de carreras en el mundo romano estaban divididos en cuatro facciones, además, las carreras de carros romanos estaban dedicadas al dios sol, Sol (el griego Helios), quien controlaba las estaciones. . Cada carro en la tapa es tirado por un animal que representa una de las estaciones (el jabalí, por ejemplo, estaba asociado con el invierno). Los productos agrícolas de temporada en el cofre tienen sus contrapartes animales en la tapa. Finalmente, al igual que el ciclo de la naturaleza y las estaciones, las carreras de carros romanos daban vueltas y vueltas en un circuito de carreras circular (más específicamente, ovalado). Las imágenes en el cofre y la tapa se complementan perfectamente entre sí. [45]

    Las imágenes de las estaciones en los sarcófagos romanos a menudo se asociaban con el dios Dionisio. Esta era una conexión obvia, ya que Dioniso, como dios de las uvas y el vino, estaba estrechamente asociado con los productos naturales de una temporada en particular y con compartir esos dones con el mundo. Por lo tanto, muchos sarcófagos de temporada incluyen elementos dionisíacos. Un buen ejemplo es el llamado "Sarcófago de bádminton" en el Museo Metropolitano de Nueva York, que muestra en el centro a Dioniso en su pantera, flanqueado por personificaciones de pie de las Cuatro Estaciones marcadas por sus dones / atributos estacionales: el invierno se encuentra en el extremo izquierdo con un par de patos, con un jabalí a sus pies, luego primavera, sosteniendo una canasta de flores y un tallo en ciernes, luego verano, canasta de grano en mano y finalmente otoño en el extremo derecho, acunando una cornucopia de uvas y hojas de parra en una brazo mientras sostiene una liebre capturada. [46] La celebración de los dones naturales (particularmente vitivinícolas) de Dionisio, junto con el resto de la abundancia interminable de la naturaleza, y la felicidad y el placer que traen en un ciclo eterno, está claramente en primer plano en un sarcófago como este.

    Los sarcófagos de otras estaciones hicieron referencia aún más fuerte a la noción de un orden cósmico inquebrantable que se repite constantemente subyacente al mundo. Un buen ejemplo es el sarcófago de temporada en el Museo Dumbarton Oaks de Washington D.C. Aquí, las personificaciones de pie de las Cuatro Estaciones flanquean un tondo / redondel central (los romanos lo llamaban clipeus, el término para un escudo redondo) que contiene bustos de retratos (inacabados) de la pareja fallecida enterrada en su interior. Tenga en cuenta que alrededor del borde del clipeus están tallados los doce signos del zodíaco. ¿Por qué incluirlos? Probablemente simbolizan la "fama eterna y el estado de bienaventuranza eterno que la gente deseaba para el difunto". [47] Pero el ciclo completo de los doce signos del zodíaco también habría servido como un recordatorio visual del orden cíclico eterno subyacente al cosmos, del cual las cuatro estaciones son simplemente una manifestación terrenal. La tranquilidad frente a la muerte y la celebración de la vida vendrían a través de la contemplación de esta estabilidad fundamental en el orden cósmico de las cosas. [48]

    Imágenes bucólicas Editar

    Mientras que las imágenes estacionales se enfocan en la abundancia de la naturaleza y el orden cósmico que la subyace, las imágenes bucólicas enfatizan un lado ligeramente diferente a lo que la naturaleza podría ofrecer. Los sarcófagos bucólicos imaginan la naturaleza como un lugar de escape de las tensiones de la vida urbana. Presentan una visión idealizada del `` estado natural '' que se puede disfrutar en el campo: libres de multitudes aplastantes, libres de ruido, libres de política, libres de demandas sociales y luchas sociales, en resumen, libres de todo lo negativo que asociaban los romanos de élite. con la ciudad, que se materializa visualmente en los sarcófagos a través de imágenes de pastores cuidando sus rebaños en un entorno rústico.

    Un magnífico ejemplo es el sarcófago de Iulius Achilleus (su nombre está inscrito en el ataúd) que ahora se exhibe en las Termas de Diocleciano en Roma. [49] Como muchos otros sarcófagos bucólicos, este muestra la vida de un pastor como una de paz, tranquilidad y prosperidad, con mucho tiempo libre para la meditación ociosa y la contemplación conmovedora. Los pastores aquí están rodeados por sus felices rebaños (que incluyen ovejas, cabras, ganado y caballos), que parecen sonreír mientras mordisquean contentos. Se muestra a un pastor descansando su cabeza en un palo perdido en sus pensamientos, mostrando que tienen todo el tiempo del mundo para descansar y reflexionar sobre lo que les espera. Observe el arco detrás de un pastor en la parte superior izquierda: esta es una representación de una puerta de la ciudad en el fondo, un recordatorio explícito para el espectador de que el 'estado natural' que se muestra es algo que solo se encuentra fuera de la ciudad, libre de su política, cargas y luchas. [50] Por supuesto, escenas tan bucólicas nunca presentan los hechos crudos de la verdadera vida pastoral antigua: el cuidado incesante de los rebaños, horneándose en el feroz calor del verano, helando en el invierno, a merced de los elementos y los suministros de alimentos inciertos, alojamientos miserables, una vida de pobreza miserable, pero en su lugar ofrece una fantasía saneada de vida rústica diseñada para complacer los anhelos mimados de los habitantes de la ciudad de élite ansiosos por escenas de tranquilidad en un 'estado natural' imaginado. Al igual que las imágenes estacionales que acabamos de comentar, las escenas bucólicas también fueron especialmente populares durante la segunda mitad del siglo III y principios del IV: han sobrevivido más de 400 sarcófagos tallados entre el 260 y el 320 d. C. También tendrían una larga vida futura en el arte occidental posterior, ya que los motivos bucólicos popularizados en los sarcófagos romanos —sobre todo, la figura de un pastor con una oveja al hombro— fueron adoptados con entusiasmo por el arte cristiano primitivo (ya que esta imagen de un 'buen pastor' podría reinterpretarse como una imagen de Cristo).

    Personalización de sarcófagos es la personalización de un sarcófago para mostrar los atributos, logros o historia del difunto a través del arte y / o inscripciones. La forma clave en la que se personalizaban los sarcófagos era mediante el retrato de un personaje mitológico que sería tallado con los rasgos faciales del difunto. Debido a que muchos sarcófagos se hicieron antes de ser comprados, quedan varios ejemplos de cabezas de retrato sin terminar.

    Sarcófago de Lars Pulena Editar

    La escena esculpida en el frente del ataúd muestra al difunto en el Inframundo entre dos Charuns (demonios de la muerte etruscos) en lo que significa que su viaje al más allá fue un éxito. [51] En la tapa, se muestra a Pulena acostado, en una posición reclinada, descansando sobre su brazo izquierdo y frente a él, una lista de los logros de su vida que estaban inscritos en un pergamino abierto. [51]

    Sarcófago de Melfi Editar

    El sarcófago asiático con el retrato kline de una mujer también tenía una influencia etrusca de la escultura de retratos en la tapa. [51] Hecha de mármol, con relieves en los cuatro lados de la caja (una característica de la producción de los sarcófagos orientales), y se representan enmarcadas mini estatuas esculpidas de dioses y héroes griegos. La tapa muestra un retrato de la mujer con Cupido (extremo derecho) y un perrito (en el que solo quedan las patas en el extremo izquierdo).

    Batalla de romanos y bárbaros Editar

    El sarcófago de Portonaccio es un ejemplo de un grupo de unos veinticinco sarcófagos de batalla de la época tardorromana, con una excepción que aparentemente datan de 170-210, hechos en Roma o en algunos casos en Atenas. Estos se derivan de monumentos helenísticos de Pérgamo en Asia Menor que muestran las victorias de Pérgamo sobre los galos, y presumiblemente se encargaron todos para los comandantes militares. El sarcófago de Portonaccio es el más conocido y elaborado del grupo principal de Antonino, y muestra similitudes considerables con el sarcófago del Gran Ludovisi, el último valor atípico de aproximadamente 250, y un contraste considerable en estilo y estado de ánimo. [52]

    El rostro del general está inacabado, ya sea porque los escultores esperaban un modelo para trabajar, o porque habían producido la obra de forma especulativa sin un encargo específico. El general y su esposa también se muestran dos veces en el friso de la tapa, juntos tomados de la mano en el centro y individualmente en los extremos, nuevamente con caras inacabadas. [53]

    El inusualmente grande sarcófago de la batalla de Ludovisi muestra una escena de batalla caótica entre los romanos y los enemigos bárbaros. En el centro, un joven general no usa casco ni empuña ningún arma y tiene el emblema de Mitra, el dios persa de la luz, la verdad y la victoria sobre la muerte tallado en su frente. Varios eruditos lo han identificado como uno de los hijos de Trajano Decio, [51] que murió de peste.

    Sarcófago de Santa Maria Antiqua Modificar

    Un sarcófago de la iglesia de Santa Maria Antiqua con filósofos, orantes y escenas del Antiguo y Nuevo Testamento es arte paleocristiano en el que se muestra la historia de Jonás en el tercio izquierdo, cabezas de una mujer orante y un hombre sentado leyendo de un rollo que están inacabados (destinados a ser retratos de los difuntos) en el centro, y continuando, Cristo como Buen Pastor, y el bautismo de Cristo. [51]


    El mármol romano antiguo usado como escalón vale miles - Historia

    Historia de las canicas

    Los mármoles se han fabricado con piedras redondas, bolas de arcilla, mármol, porcelana, vidrio y acero. Los fabricantes de juguetes han encontrado métodos cada vez más innovadores para hacer canicas hermosas, duraderas, económicas y divertidas.

    Vamos a ver cómo se han hecho las canicas. Por supuesto, hacemos canicas para jugar, así que veremos cómo la gente ha jugado con canicas.

    Museo Americano del Mármol del Juguete

    El American Toy Marble Museum se encuentra en Akron Ohio, donde se produjeron algunos de los primeros mármoles estadounidenses. La American Marble and Toy Manufacturing Company fue fundada por Samuel C. Dyke en 1891 en Akron. El museo exhibe una amplia gama de canicas y otros juguetes y herramientas de la industria.

    Canicas Antiguas

    Los arqueólogos especulan que las pequeñas bolas de arcilla encontradas en las tumbas piramidales de tipo egipcio fueron producidas para juegos de mármol. Se piensa que el Los aztecas jugaban una forma de canicas. Se han encontrado canicas de arcilla en ruinas de pueblos prehistóricos en el suroeste de los Estados Unidos, en los períodos clásicos ruinas del Valle de México y en las llanuras del norte.

    El Museo Británico de Londres exhibe mármoles de arcilla, piedra y pedernal que se remontan a las antiguas civilizaciones romana y egipcia.

    En la antigua Grecia y Roma, los niños jugaban con nueces redondas y los niños judíos jugaban con avellanas en Pascua. La expresión latina & quotrelinguere nuces & quot (guardar cosas infantiles) probablemente se refiere a las nueces pulidas en estos juegos. Aunque la mayoría de los primeros juegos de mármol se jugaban con piedras y nueces, en Europa se han encontrado algunas esferas de vidrio romanas tempranas. Se desconoce si estaban destinados a la joyería o si servían como juguetes para niños.

    Romano del siglo II, Ateneo escribe sobre un juego de canicas en el que los pretendientes de Penélope en la Odisea disparaban sus callejones contra otra canica que representaba a la reina. El primer jugador en golpear la canica de la reina tenía otro turno, y si volvía a tener éxito, se le consideraba el probable novio.

    Se cree que las canicas de vidrio fueron algunos de los muchos objetos de vidrio fabricados en la Venecia del siglo IX, pero no es hasta finales de la Edad Media que se vuelve a documentar el juego de las canicas. Parece que para entonces los mármoles se conocían en toda Europa. Un manustript del siglo XV se refiere a "bolitas con las que jugaban los escolares". En 1503, el ayuntamiento de Nurenberg, Alemania, limitó la práctica de juegos de mármol a un prado en las afueras de la ciudad.

    La popularidad de las canicas en Inglaterra durante la Edad Media se evidencia en las estatuas del ayuntamiento de la aldea de Saint Gall, que autorizaban al usuario de un cat-o-nin-tails a los niños que jugaban a las canicas. debajo del puesto de pescado y se negó a ser advertido & quot. Una pintura de Pieter Brueghel el Viejo, "Juegos para niños", fechada en 1560, muestra una escena de niños jugando a las canicas.

    Los arqueólogos han descubierto mármoles en las ruinas de casas de este período, incluida la casa del protestante Martín Lutero.

    En 1720, Daniel Defoe, el autor de Robinson Crusoe, escribió sobre un jugador de mármol "un artista tan diestro en disparar el globo terráqueo de alabastro ... que rara vez se perdía".

    Canicas de transición

    Hacia fines del siglo XIX, los empresarios estadounidenses comenzaron a competir por una parte de la industria del mármol dominada por los alemanes. Los primeros intentos de competir con la producción de mármoles hechos a mano de Germain no tuvieron éxito comercial.

    James Leighton, quien fundó y trabajó para una variedad de compañías de mármoles de principios de siglo, desarrolló una nueva herramienta, un molde en un par de pinzas. Esta herramienta hizo posible crear canicas de vidrio que tenían solo un pontil, la marca áspera que quedaba en el vidrio cuando se retiraba de una varilla de acero larga llamada punty. Estas canicas, hoy conocidas como transiciones, fueron un primer paso en el camino hacia la producción de canicas hechas a máquina. Fueron realizados entre 1896 y 1901.

    Los primeros mármoles verdaderamente hechos a máquina fueron fabricados por un inmigrante danés inventivo, Martin Frederick Christensen, alrededor del cambio de siglo. En la década de 1920, los mármoles hechos a máquina habían suplantado a las importaciones de Alemania. La Primera Guerra Mundial cerró muchos molinos de mármol alemanes y nunca volvieron a abrir. Los mármoles alemanes hechos a mano importados se convertirían en una cosa del pasado a medida que avanzaba el siglo XX, trayendo consigo la automatización y la producción en masa.

    Industria de los mármoles

    Los mármoles, como los conocemos hoy, comenzaron a mediados de 1800 cuando se producían en cantidades en Alemania. El nombre mármol se origina con el tipo de piedra que alguna vez se usó para hacer mármoles. El mármol blanco y los mármoles de alabastro fueron las mejores piezas de juego a principios del siglo XIX. La producción manual alemana continuó hasta que comenzaron las primeras formas de producción de máquinas a principios de la década de 1900.

    M.F. Christensen and Son - En 1900, Martin Frederick Christensen patentó una máquina que revolucionó la fabricación de rodamientos de bolas de acero. Utilizando los mismos principios, pasó a diseñar una máquina que fabricaría bolas de vidrio. Se necesitó un equipo de dos personas para operar. Cuando las canicas iban a consistir en dos o más colores, era necesario derretir el vidrio en recipientes de color separados y luego verterlos en un tercer recipiente para removerlos. Luego, un trabajador juntaba un poco del vidrio fundido en un pequeño, permitiendo que el vidrio goteara hacia abajo sobre cada juego de ruedas.El otro trabajador usaría una herramienta para cortar la cantidad exacta de vidrio para hacer el tamaño de mármol que se está produciendo. Se podrían producir diez mil canicas en una jornada de diez horas. Con esta máquina y las fórmulas de vidrio que adquirió de Leighton, Christensen estableció en Ohio la primera empresa en fabricar mármoles de vidrio hechos a máquina.

    Akro Agate Company: establecida en Akron Ohio en 1911, Akro Agate Company originalmente empaquetaba y vendía mármoles que compraba a granel a M.F. Christensen e hijo. En 1915, la empresa fabricaba sus propios mármoles en sus fábricas de mármol en West Virginia. Su contribución significativa fue la introducción de un corte automático de vidrio caliente, que automatizó aún más la maquinaria al eliminar la recolección manual de vidrio.

    La edad de oro de los mármoles

    La década que abarcó finales de la década de 1920 y la de 1930 Los coleccionistas se refieren a ella como la Edad de Oro de los Mármoles. Uno tiene una idea de cuán populares eran las canicas cuando se nota que compañías de West Virginia como Master Marble, Vitro Agate, Alox Manufacturing y Champion Agate entraron en el negocio y obtuvieron ganancias durante un tiempo en Estados Unidos en el que miles de otros negocios fracasaron.

    Peltier Glass Company - Sellers y Joseph Peltier aprendieron la fabricación de vidrio de su padre inmigrante francés, Víctor, quien se especializó en vidrieras. Cuando un incendio destruyó su fábrica de Novelty Glass Company, los dos hermanos reconstruyeron la cristalería y la rebautizaron como Pelterier Glass Company. A principios de la década de 1920, Peltier Glass comenzó a hacer una línea de mármoles que producían escorias, remolinos, sacacorchos y ágatas de colores brillantes. Se convirtió en uno de los principales fabricantes de mármol desde la década de 1920 hasta la de 1940. Además de su línea regular de canicas, Pelteir produjo canicas de imágenes, una popular serie de doce canicas que tenían cada una una calcomanía de personajes de historietas contemporáneas. como Betty Boop y Any Gump. Hoy estas canicas son conocidas por los coleccionistas como historietas. Peltier Glass Company todavía fabrica mármoles en Ottawa, Illinois.

    Christensen Agate Company: el vidrio Christensen se fundó en 1925 y produjo algunos de los mármoles más hermosos hechos a máquina. Víctima de los primeros años de la Gran Depresión, Christensen Agate dejó de funcionar en 1933. Debido a su corta existencia y la capacidad limitada de la empresa, los mármoles de Christiensen son relativamente escasos. Hoy en día, las guineas, cobras, llamas, escorias y remolinos opacos de esta empresa se encuentran entre los mármoles fabricados a máquina más valiosos y buscados.

    Ravenswood Novelty Company: fundada en 1929 en Ravens Wood West Virginia por Charles Turnbull, Ravenswood Novelty Company produjo cerámicas y mármoles. Según los registros de la empresa, Ravenswood producía alrededor de cien millones de canicas al año. Cuando Ravenswood no pudo competir con los ojos del gato japonés que inundó el mercado a principios de la década de 1950, la empresa cerró.

    Canicas y juegos modernos

    Hoy en día puede encontrar canicas de vidrio hechas a mano por artistas de todo el mundo y canicas hechas a máquina producidas en grandes cantidades.

    La composición centenaria de vidrio que se usa para los mármoles hechos a mano, arena, carbonato de sodio y cal es el mismo vidrio básico que se usa para los mármoles hechos a máquina. Otros ingredientes agregados incluyen óxido de zinc, hidrato de aluminio y varios agentes colorantes. En el proceso de fabricación, el vidrio se funde en un horno grande a una temperatura de 2,300 grados Fahrenheit por hasta veintiocho horas, hasta que alcanza la consistencia de la melaza. En este punto, la masa fundida se vierte a través de una abertura en el horno, donde unas tijeras cortan el vidrio en pedazos iguales. Estas piezas se mueven a través de rodillos y se enfrían rápidamente, endureciéndose en canicas a medida que se transportan. Luego caen en recipientes de metal para el recocido. Una vez enfriadas, las canicas se inspeccionan, clasifican y empaquetan para la venta.

    Durante este siglo se han producido miles de millones de mármoles hechos a máquina. Los mármoles hechos a máquina alcanzaron la cima de su popularidad a finales de los años veinte y treinta cuando la competencia entre los fabricantes hizo que los mármoles fueran abundantes y baratos. Los fabricantes estadounidenses dominaron el mercado del mármol hasta la introducción de los mármoles ojo de gato japoneses en la década de 1950. Su enorme popularidad durante la próxima década causó que muchos estadounidenses en la década de 1960 se hubieran desvanecido.

    Fabricantes de mármol contemporáneos

    Las canicas todavía atraen a personas de todas las edades. A los niños y adultos les encanta jugar, coleccionarlos e intercambiarlos. Mientras los mármoles tengan este atractivo natural, habrá fabricantes de mármol. Los mármoles todavía se producen en grandes cantidades por varios fabricantes de mármol. También hay una gran cantidad de artistas, aficionados y tiendas de vidrio que producen mármoles de bellas artes.


    Imágenes de mármol y precios para coleccionistas

    Las canicas son simplemente pequeñas bolas esféricas utilizadas por niños y adultos para jugar una variedad de juegos. Nadie sabe exactamente cuándo se inventaron las primeras canicas, pero se remontan a la época de los antiguos egipcios, griegos y romanos que jugaban con canicas hechas de piedra, arcilla o nueces pulidas. Las canicas de vidrio asequibles se fabricaron por primera vez en el siglo XIX cuando un soplador de vidrio alemán inventó un par de tijeras especiales que podían cortar vidrio fundido.

    Las canicas siempre han sido populares. De hecho, según el Salón Nacional de la Fama del Juguete, incluso Shakespeare mencionó las canicas en su obra "La duodécima noche". Las canicas también tienen todo un lenguaje de jerga construido a su alrededor. Los aggies, por ejemplo, son mármoles hechos de ágata, mientras que algunos callejones están hechos de alabastro. A lo largo de los años, se han hecho disponibles mármoles cada vez más intrincados y hermosos, como resultado, los coleccionistas se han interesado en encontrar ejemplos raros o interesantes.

    Aunque las canicas pueden ser asequibles para todos los presupuestos de coleccionistas, los ávidos coleccionistas saben que los precios pueden llegar a los miles de dólares. Tenga en cuenta que se sabe que los comerciantes sin escrúpulos reproducen mármoles y los venden como viejos o antiguos. Judith Miller en¿Comprar, conservar o vender? sugiere buscar tablas de solitario, evitar mármoles como Cat's Eyes que se produjeron en masa después de la década de 1960, y buscar el empaque original.


    Escultura de mármol (c.600 a. C. - presente)


    Venus de Milo (c.130-100 a. C.)
    Estatua de mármol, Musée du Louvre.
    Ver escuela de Pergamene
    Escultura griega.

    Probablemente el material más popular utilizado en la escultura, la translucidez y durabilidad del mármol lo ha convertido en el medio elegido por los más grandes escultores, incluidos artistas griegos como Phidias, Myron, Polykleitos y Praxiteles, así como sus sucesores Donatello, Michelangelo, Bernini, Canova y Rodin. El mármol se ha utilizado igualmente para esculturas en relieve y frisos, así como para la estatua independiente. De hecho, desde la invención de las herramientas de metal durante la Edad del Bronce, la piedra de mármol ha sido muy apreciada por escultores y arquitectos por igual. Durante el Renacimiento, Miguel Ángel (1475-1564) describió la escultura de piedra como la liberación lenta de una forma a medida que emergía del bloque. Dijo que su papel como artista era liberar a la forma humana atrapada dentro del bloque, cortando gradualmente la superficie de la piedra. Los ejemplos famosos de escultura de mármol incluyen obras maestras como: los relieves del Partenón (446-430 a. C.), El Apolo Belvedere (330 a. C.), Venus de Milo (100 a. C.), Relieves de la columna de Trajano (113 d.C.), David de Miguel Ángel (1501-4), Giambologna Violación de las sabinas (1581-3), de Canova Apolo coronándose a sí mismo (1781), Rodin El beso (1888-9) y Daniel Chester French Estatua de lincoln (1922).

    Características del mármol como material escultórico

    La piedra que llamamos mármol es una roca metamórfica (compuesta principalmente de calcita, un tipo de carbonato de calcio) formada como resultado de cambios producidos en la estructura de rocas sedimentarias o ígneas por presión o calor extremos. A los escultores les gusta el mármol porque, si bien es relativamente suave y fácil de trabajar cuando se extrae por primera vez, se vuelve extremadamente duro y denso con la edad, y también está disponible en una variedad de tonos y patrones. Los mármoles blancos son especialmente apreciados para la escultura de bellas artes debido a su relativa isotropía y homogeneidad, y resistencia a romperse. Además, el bajo índice refractario de refracción de la calcita permite que la luz penetre en la piedra (como lo hace en la piel humana), lo que da como resultado el típico aspecto "ceroso" que le da a la piedra un aspecto humano. El mármol también se puede pulir mucho, lo que lo hace ideal para trabajos decorativos. En comparación con la siguiente mejor piedra alternativa, la piedra caliza, el mármol posee un grano mucho más fino, lo que hace que sea mucho más fácil para el escultor renderizar detalles minuciosos. El mármol también es más resistente a la intemperie.

    Sin embargo, existen algunos inconvenientes. El mármol es más raro y, por lo tanto, más caro que varios otros tipos de roca utilizados en la escultura de piedra. También es extremadamente pesado, lo que dificulta el transporte. Además, en comparación con el bronce, el mármol tiene una menor resistencia a la tracción y es vulnerable a agrietarse cuando se intentan posturas extendidas (estilo ballet). Es significativamente menos resistente a la intemperie que el granito y no se maneja bien, ya que absorbe los aceites de la piel y provoca manchas.

    ¿Cuáles son los principales tipos de mármol?

    Los tipos de piedra de mármol más populares empleados en la escultura son el mármol Pentelic, Parian y Carrara. Durante la Antigüedad clásica, el tipo más famoso fue la variedad Pentelic de tono dorado de grano cerrado, extraída en el Monte Pentelicón en Ática. Los fragmentos de la escultura griega clásica alta obtenidos por el conde de Elgin del Partenón de Atenas, en 1801-3, conocidos como los Mármoles de Elgin, fueron tallados en Pentelic. Otra variedad popular fue el mármol de Parian, una piedra blanca de grano más grueso pero translúcida obtenida de las islas egeas de Naxos y Paros. Este tipo se utilizó para crear el renombrado Mausoleo de Halicarnaso. Un tercer tipo, utilizado para la obra maestra. Apolo Belvedere (c. 330 a. C.), era el mármol blanco puro de Carrara, encontrado en Carrara y Pietra Santa en Toscana. Fue un material popular en la escultura del Renacimiento italiano y el favorito del artista florentino Miguel Ángel.

    El mármol difiere de una variedad a otra, generalmente debido a su color, textura, intemperie y composición química. Aunque famoso por su superficie blanca pura, los escultores griegos evitaron este aspecto porque dificultaba ver las suaves curvas de los músculos del cuerpo. El color más típico que se ve en la escultura griega es en realidad un blanquecino.

    ¿Cómo tallar una escultura de mármol?

    La creación de una estatua de mármol a gran escala, que en promedio le tomó a un escultor griego aproximadamente 12 meses en completarse, implica una serie de pasos:

    Paso 1.
    Primero, el artista suele hacer una pequeña maqueta en cera o arcilla, sobre una armadura o marco. A partir de este modelo inicial, se desarrolla un modelo de tamaño completo, en el que se insertan tachuelas en puntos de referencia clave. Luego se coloca un marco de medición sobre el modelo que registra la ubicación de las tachuelas.

    Paso 2.
    Las ubicaciones de las tachuelas se transfieren luego al bloque de mármol crudo, en un proceso conocido como apuntado.

    Paso 3.
    Ahora comienza el tradicional `` trabajo de martillo y punta '', la técnica básica utilizada en todas las esculturas de piedra, desde la época de la escultura griega Daedalic, en 650 a. C. Esto implica quitar trozos considerables de piedra no deseada, utilizando un mazo y un cincel de punta larga o un cincel de lanzamiento en forma de cuña.

    Paso 4.
    Una vez que la forma general de la estatua ha emergido del bloque, el tallador usa otras herramientas para crear las características precisas de la figura, incluidos cinceles dentados o con garras, escofinas y estribos. Por supuesto, los escultores del siglo XX ahora tienen a su disposición un arsenal de herramientas eléctricas, que incluyen cortadores de piedra, taladros y otros instrumentos.

    Paso 5.
    Una vez completada la talla, se debe rematar la superficie rugosa de la estatua. Esto se puede hacer lijando la superficie con otra piedra llamada esmeril o con papel de lija. También se pueden utilizar herramientas eléctricas para pulir el mármol. Todo este raspado y pulido resalta el color de la piedra y agrega un brillo conocido como pátina. A veces, se aplican óxidos de estaño y hierro o compuestos de sellado a la superficie para darle un exterior brillante altamente reflectante.

    Desde la era de la escultura griega clásica temprana en adelante (480-450), ninguna estatua estuvo completa hasta que fue pintada y decorada. Tal pintura fue una tarea especializada realizada por un pintor experto. Los esquemas de color variaban, pero como regla general, las estatuas o relieves que estaban ubicados en lo alto y cuyos detalles eran menos visibles para los observadores, como el friso del Partenón, estaban decorados con pigmentos de color más brillantes y no naturalistas: el cabello, por ejemplo, podría estar pintado de naranja. Mientras que esas esculturas colocadas más cerca del suelo, como las del sarcófago de Alejandro, estaban pintadas con colores más realistas. A veces se pintaba la piel, a veces no, pero los ojos, las cejas, los párpados y las pestañas eran invariablemente teñidos, al igual que el cabello. En el caso de esculturas figurativas importantes, los ojos pueden estar incrustados con esmalte de colores o vidrio, mientras que el cobre puede aplicarse a los pezones del pecho. Para obtener más detalles, consulte: Paleta de colores clásica.

    Problema de copiar modelos de arcilla

    Los escultores exitosos rara vez participaron en los 5 pasos descritos anteriormente. Por lo general, todo lo que hacían era crear el modelo inicial de arcilla / cera, después de lo cual confiaban en sus asistentes de taller para copiar el diseño de arcilla en el mármol. Este procedimiento funcionó bien durante la era de la escultura griega temprana (c. 650-500 a. C.), cuando las rígidas figuras kore y kouros de estilo egipcio se diseñaron de acuerdo con un sistema invariable de proporciones, que se podía copiar fácilmente de arcilla a mármol. Pero a medida que la forma de las estatuas se volvió más compleja y naturalista, el sistema de proporciones se volvió obsoleto y todo el proceso de replicar el diseño original de arcilla en mármol se volvió más difícil. A su debido tiempo, se adoptó un sistema de cuadrícula, que duró más allá de la era de la escultura griega helenística, mediante el cual se medirían una serie de "puntos" en el modelo de arcilla original y luego se multiplicarían en tamaño según la tasa de ampliación. Estas nuevas medidas se marcarían luego en el bloque de mármol y se seguirían cuidadosamente durante el proceso de tallado. Sin embargo, el esquema siguió siendo problemático y con frecuencia condujo a la producción de estatuas de mármol que eran notablemente inferiores a las originales de arcilla.

    Historia de la escultura de mármol

    Antes de la Antigüedad clásica, la escultura de piedra se hacía generalmente con piedra caliza, arenisca, yeso, alabastro, jade o arcilla. Solo desde la era de la escultura arcaica griega (c. 650-480 a. C.) en adelante, se usó mármol de manera regular, inicialmente para hacer al hombre desnudo de pie (kouros) y a la mujer de pie con drapeado (kore). Durante la escultura griega clásica (c. 480-323), que fue testigo de los gloriosos relieves del Partenón, la escultura de bronce se volvió igualmente importante. El mármol también fue importante en la escultura romana, especialmente en la escultura en relieve romana. El descubrimiento y la proximidad de las canteras de piedra de mármol (para las variedades Pentelic, Carrara y Parian de la piedra) también fue un factor importante en su uso con fines escultóricos, al igual que su costo: dos razones por las que no se usó generalmente para decorar los cientos de catedrales, abadías e iglesias que se construyeron durante la época de la escultura románica y gótica.

    Por otro lado, los escultores del Renacimiento tenían más dinero para gastar, por lo que Miguel Ángel utilizó el mármol para crear su obra maestra. David (1501-4, Galleria dell'Accademia, Florencia), así como su Piedad (1497-9) para la Basílica de San Pedro.

    Vale la pena recordar que la mayoría de los bronces griegos originales se fundieron o se perdieron, pero también que los romanos hicieron numerosas copias en mármol de los bronces que conocían. Como resultado, la escultura griega y romana se asoció fuertemente con el mármol, que fue otra razón por la que los artistas del Renacimiento, llenos de deseos de rejuvenecer el arte de la Antigüedad clásica, la prefirieron a la piedra ordinaria. Además, después del Renacimiento, el mármol sigue siendo el material elegido por todos los exponentes del clasicismo, desde Bernini y Algardi de la época de la escultura barroca del siglo XVII, hasta Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen de la escuela de escultura neoclásica (1750-1850). La superioridad del mármol se propagó por todas las academias de arte europeas, hasta principios del siglo XX.

    Famosas estatuas y relieves de mármol

    Las famosas estatuas y frisos de mármol se pueden ver en varios de los mejores museos de arte y jardines de esculturas del mundo. Las obras maestras incluyen:

    Esculturas de mármol neolíticas

    - Figura femenina (c. 4250 a. C.) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
    - Figura femenina (c.3500) Museo Arqueológico Nacional, Cagliari.
    - Figurilla de las Cícladas (hacia el 2600 a. C.) Museo Goulandris de Arte Cicládico, Atenas.

    Escultura de mármol griego arcaico

    - Kleobis y Biton (610-580 a. C.) Museo Arqueológico de Delfos.
    - Sounion Kouros (600) Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
    - Kouros (c.600) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
    - Moschophoros o Bearer (c.570) Museo de la Acrópolis, Atenas.
    - & quotPeplos Kore & quot (530) Museo de la Acrópolis, Atenas.
    - El Anavysos Kouros (525) Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
    - & quotKritios Boy & quot (480) Museo de la Acrópolis, Atenas.

    Escultura de mármol griega clásica

    - Leda y el cisne (500-450) Museo Capitolino. Por Timoteo.
    - Museo Arqueológico Farnese Heracles (siglo V), Nápoles.
    - Los tiranicidas Hamodius Aristogeiton (477) Nápoles. Por Critios.
    - & quot; El Apolo Parnopius & quot (450) Museo Estatal, Kassel. Por Fidias.
    - Relieves / estatuas del Partenón (446-430), Museos de Atenas, Londres, París.
    - Amazona Herida (440-430) Museo Capitolino. Por Polykleitos.
    - Templo de Apolo Epikourios, East Frieze (420) Museo Británico.
    - Afrodita de Knidos (350-40) Museo Pio Clementino. Por Praxiteles.
    - Hermes atando su sandalia (siglo IV) Louvre, París. Por Lysippos.
    - Mausoleo de Harlicarnassus, Amazon Frieze (350), Museo Británico.
    - Apollo Belvedere (330) Museo Pio Clementino. Por Leochares.

    Escultura de mármol griega helenística

    - Galia moribunda (240) Copia de bronce, Museo Capitolino. Por Epigonus.
    - The Barberini Faun (220) Glyptothek, Munich.
    - Nike de Samotracia (220-190) Louvre, París.
    - `` El toro Farnese '' (siglo II) Nápoles. Por Apolonio de Tralles.
    - Las Tres Gracias (siglo II) Louvre.
    - Friso del Altar de Pérgamo (166-156), Museo de Pérgamo, Berlín.
    - & quot; La Venus de los Medici & quot (150-100) Uffizi, Florencia. Por artista desconocido.
    - Venus de Milo (100) Louvre. Por Andros de Antioquía.
    - Gladiador Borghese (100 a. C.) Louvre, París.

    - Busto retrato de Julio César (c. 25 a. C.) de los Museos Vaticanos.
    - Friso Ara Pacis Augustae (13-9 a. C.), Museo Ara Pacis, Roma.
    - Estatua de Claudio como Júpiter (41-54 d.C.) Museos Vaticanos.
    - Escultura en relieve de la columna de Trajano (113 d. C.), Roma.
    - Arco de Constantino (c.312 CE), Roma.
    - Colosal Cabeza de Constantino (c. 320 d.C.) Museo Capitolino.

    Escultura de mármol renacentista

    - Fonte Gaia (1414-19) Palazzo Pubblico, Siena. Por Jacopo della Quercia.
    - Il Zuccone (1423 & # 15035) Florencia. Por Donatello.
    - Piedad (1497-9) Basílica de San Pedro. Por Miguel Ángel.
    - David (1501-4) Galleria dell'Accademia, Florencia. Por Miguel Ángel.
    - Esclavo moribundo (1513-16) Louvre. Por Miguel Ángel.
    - Tumba del Papa Julio II (1505-45) Roma. Por Miguel Ángel.

    Mármoles manieristas / barrocos

    - El rapto de la sabina (1581-3) Florencia. Por Giambologna.
    - Plutón y Proserpina (1621-2) Galleria Borghese, Roma. Por Bernini.
    - Apolo y Dafne (1622-5) Galería Borghese, Roma. Por Bernini.
    - Tumba del Papa León XI (1634-44) Roma de San Pedro. Por Algardi.
    - El éxtasis de santa Teresa (1647-52) Capella Cornaro. Por Bernini.
    - Milo de Crotona (1671-82) Louvre. Por Pierre Puget.

    Escultura de mármol neoclásica

    - Colección de Arte del Estado Apolo (1715), Dresde. Por Balthasar Permoser.
    - "El Caballo Marly" (1739-45) Louvre. Por Guillaume Coustou.
    - Venus (1773) Museo J Paul Getty, LA. Por Joseph Nollekens.
    - Retrato de Voltaire, sentado (1781) París. Por Jean-Antoine Houdon.
    - Apolo se corona a sí mismo (1781) Getty Museum, LA. Por Antonio Canova.
    - Psique despertado por Eros (1787-93) Louvre. Por Antonio Canova.
    - Jason con el Vellocino de Oro (1803-28) Copenhague. Por Bertel Thorvaldsen.

    Escultura de mármol moderna

    - Tarcisius, Christian Martyr (1868) Musée d'Orsay. Por Falguiere.
    - Desesperación (1869) Musee d'Orsay. Por Jean-Joseph Perraud.
    - El beso (1888-9) París. Por Auguste Rodin.
    - Estatua de Lincoln (1922) Monumento a Lincoln. Por Daniel Chester French.
    - Pájaro en el espacio (1925-31) Kunsthaus, Zurich. Por Constantin Brancusi.
    - Torso femenino (1953) Museo Ludwig, Colonia. Por Hans Arp.


    Farro: un grano antiguo y complicado que vale la pena averiguar

    Farro es un tipo de grano con sabor a nuez y raíces milenarias.

    Estaba listo para olvidarme de Farro. Esto fue hace un par de años cuando intenté por primera vez cocinar el sabroso grano que también cuenta con un antiguo pedigrí. Había probado el farro en restaurantes donde lo había disfrutado transformado en risottos e incorporado a ensaladas. Había llegado a adorar su terroso sabor a nuez y su satisfactoria masticación.

    Pero después de pasar más de una hora hirviendo a fuego lento un lote de esta forma de trigo, terminé tirando todo el desastre a la basura. Al final resultó que, el tipo de farro que estaba usando era la variedad de grano entero. Es más rico en fibra y nutrientes como la vitamina B3 y el zinc, pero el farro entero también requiere remojo durante la noche, un paso que había olvidado tomar. Eso significaba que no importaba cuánto tiempo pasara frente a la estufa, era probable que terminara con granos duros que me rompieran los dientes.

    Con el tiempo me enteré de la variedad semiperlada, o semiperlato en Italia, donde el farro se ha cultivado durante siglos, en el que se ha eliminado parte del salvado, lo que permite una cocción más rápida. Fue entonces cuando mi historia de amor con Farro tomó vuelo.

    De hecho, con sus notas de anacardo y matices de canela, y con su satisfactorio masticable, el farro se ha convertido en mi grano favorito para platos que van desde ensaladas hasta cereales para el desayuno.

    Cocine un poco de farro, póngalo en capas con frutas asadas y enriquezca con crema espesa o yogur, y tendrá un plato de brunch digno de desmayarse. O arroje un puñado en una olla de sopa de verduras donde imparte un mordisco al dente a los ingredientes tiernos de la sopa.

    Sobre el Autor

    El trabajo de Laura B. Weiss ha aparecido en numerosas publicaciones nacionales, incluyendo Los New York Times, Saveur, Viajes + Ocio, y en el sitio web de Food Network. Ella es colaboradora de Diseño de Interiores blog y fue editor del Guía de restaurantes de Zagat Long Island 2009-2011. Laura es la autora de Helado: una historia global. Siga a Laura en Twitter, @foodandthings.

    Farro se originó en el Creciente Fértil, donde se ha encontrado en las tumbas de los reyes egipcios y se dice que alimentó a las legiones romanas. Los italianos han cenado farro durante siglos. Ahora, con el resurgimiento del interés por los cereales integrales, la popularidad de farro también está ganando en los EE. UU.

    El creciente interés de los estadounidenses en el farro "se encendió con nuestra pasión por la comida italiana", dice Maria Speck, autora de Granos antiguos para comidas modernas: recetas mediterráneas de cereales integrales para cebada, farro, kamut, polenta, bayas de trigo y más, en una entrevista telefónica. Los chefs fueron los primeros en incorporar el grano a los platos. Ahora, los cocineros caseros también están descubriendo el farro, dice.

    Aunque nos referimos a farro como si fuera un grano, en realidad son tres. Hay farro piccolo (einkorn), farro medio (emmer) y farro grande (deletreado). Emmer es lo que encontrará que se vende con mayor frecuencia en los EE. UU. Es un grano más duro que el einkorn y a menudo se confunde con la espelta, que es otro tipo de grano en total. Luego están las etiquetas latinas de farro: einkorn, que es Triticum monococcum emmer, que es Triticum dicoccum y deletreado, que es Triticum spelta.

    ¿Todavía te da vueltas la cabeza?

    También está la cuestión de si se debe elegir el farro entero, que retiene todos los nutrientes del grano semiperlado, en el que se ha eliminado la parte del salvado pero aún contiene algo de fibra o perlado, que tarda menos en cocinarse pero no tiene salvado al menos. todos.

    Para colmo, comprar farro puede ser un poco enloquecedor. En mis tiendas de alimentos locales, la etiqueta a menudo simplemente dice "farro", por lo que a veces es difícil saber si está comprando el grano entero o una de las variedades perladas. (En un momento de rascarse la cabeza, me enfrenté en una tienda de especialidades italianas con carteles que mostraban la etiqueta "farro", pero un empaque que decía "perla deletreada").

    "De hecho, hay mucha confusión sobre el farro", dice Cynthia Harriman, directora de estrategias de alimentación y nutrición de The Whole Grains Council. De hecho, puede ser suficiente para que busques tu bolsa de quinua.

    Sin embargo, cuando todo está dicho y hecho, el farro es en realidad un grano indulgente para cocinar. Simplemente siga las instrucciones del paquete. De lo contrario, si el farro está claramente etiquetado, para el perlado y semiperlado, hierva los granos y cocine a fuego lento tapado durante unos 15 a 25 minutos, o durante 30 a 40 minutos para la variedad de grano integral. De hecho, ahora prefiero el farro entero por su intenso sabor. Sí, debes dejarlo en remojo durante la noche. Pero, ¿es realmente tan difícil verter un par de tazas de agua sobre un poco de grano antes de irse a la cama?

    Como todos los granos, el farro está listo, bueno, cuando está listo. Para mí, eso significa cuando está al dente. Pero de cualquier forma que lo prepares, el farro es un grano para saborear. Cambiaré mi bolsa de quinua por una de farro cualquier día de la semana.

    Sopa toscana

    La receta original de esta sopa, de Vegan Planet: 400 recetas irresistibles con sabores fantásticos de casa y de todo el mundo por Robin Robertson, pidió el uso de espelta y cocinar la sopa durante 1 1/2 horas. Usé farro semiperlado en lugar de espelta y agregué un poco de orégano y una hoja de laurel, y descubrí que esta sopa no solo era deliciosa, sino que estaba lista en poco tiempo. De hecho, uno de los beneficios de esta receta es que el farro se cocina en el caldo de sopa, y cuando la sopa está lista, también lo está el farro.


    Ostia Antica: reconstrucción e historia de la ciudad portuaria de la antigua Roma

    Ilustración de Jean-Claude Golvin

    Reconstrucción de Ostia Antica -

    Ostia Antica (derivado de os, el latín para "boca") era la ciudad portuaria preeminente de la antigua Roma, con su ubicación geográfica a unas 19 millas de la "ciudad eterna". Y aunque en las circunstancias modernas, el sitio se encuentra a unas 2 millas del mar, debido a la sedimentación, el área todavía alberga una ráfaga de muestras arquitectónicas, frescos y mosaicos romanos antiguos bien conservados. Aprovechando estos "legados" existentes de la historia romana, la gente ingeniosa de Altair4 Multimedia ha reconstruido digitalmente la antigua ciudad portuaria de Ostia Antica, y el glorioso resultado está ahí para la vista.

    Otro ingenioso video de reconstrucción realizado por Colonia Ostiensis, también captura la enorme escala de esta antigua ciudad portuaria, que posiblemente alcanzó su población máxima de alrededor de 50,000 en el siglo II d.C., en la etapa apical del Imperio Romano.

    Y en caso de que a uno le interesen las ilustraciones, el destacado arqueólogo francés Jean-Claude Golvin realizó una serie de dibujos en acuarela que capturan acertadamente la escala y la esencia de Ostia Antica.

    Historia de Ostia Antica -

    Leyenda y fundación (siglo X - siglo IV a.C.) -

    Ruinas de Ostia Antica

    Según algunas leyendas y conjeturas, expuestas por autores como Livio y Cicerón, Ostia pudo haber sido la primera Colonia - un puesto de avanzada romano que aseguró sus territorios recién conquistados. La tradición se relaciona con cómo el cuarto rey de Roma, Ancus Marcius, estableció este puesto de avanzada en el siglo VII a. C. después de destruir Ficana, un antiguo asentamiento que estaba a solo 11 millas de Roma (que también tenía su puerto a lo largo del Tíber). Curiosamente, la historia de Ostia posiblemente se remonta a un período de tiempo antes del surgimiento incluso del Reino Romano, cuando el área albergaba un pequeño pueblo en la Edad del Hierro Temprana de la península italiana, alrededor del siglo X a.C.

    En cualquier caso, la evidencia arqueológica del asentamiento más antiguo de Ostia corresponde a un castrum (Estructuras romanas para posiciones defensivas militares), construida y desarrollada entre el 396 y el 267 a. C. Posiblemente construido como defensa contra los piratas locales, el complejo en sí mismo medía 636 pies x 410 pies (equivalente a más de cuatro campos de fútbol americano). Estaba rodeado por muros hechos de grandes toba cuadras, al mismo tiempo que se cruzan con dos calles principales.

    El Período Medio de la República (siglo III - finales del siglo II a.C.) -

    "Letrinas" públicas

    En el siglo III a. C., Ostia se transformó en una base naval, tanto que se convirtió en la sede de uno de los comandantes oficialmente designados de la flota romana, conocido como el quaestor Ostiensis. Baste decir que la oficina se hizo más importante con el advenimiento de las Guerras Púnicas y, como tal, Ostia emergió como uno de los puertos militares estratégicos de los romanos.

    Sin embargo, en el siglo II a.C., especialmente después de que Cartago fuera sometida, la ciudad costera se reintegró como puerto comercial. Esta decisión económica estuvo influenciada por la afluencia de población, impulsada por los éxitos militares romanos de la época. Así, Ostia se convirtió en el principal punto de entrada del grano de ultramar que se importaba de Sicilia y Cerdeña. Como resultado, el cuestor tuvo que renovar su oficina militar por algo más "civil" en la naturaleza, y así se convirtió en el supervisor del comercio de importación de cereales.

    Política y cultura (siglo I a.C. - siglo I d.C.) -

    Teatro de Agrippa

    Ostia fue escenario de feroces combates entre las fuerzas de Cayo Mario y Sila en la guerra civil romana del 87 a. C., cuando los soldados marianos sitiaron la ciudad portuaria y finalmente la saquearon. Después de 18 años, los piratas lograron saquear la ciudad (en el 69 a. C.) y también destruyeron gran parte de la flota de guerra consular. Pero la oportuna intervención de Pompeyo el Grande evitó un desastre cuando pasó a formar un ejército Lex Gabinia que derrotó a los piratas.

    La estabilidad aportada por Pompeyo posiblemente marcó el comienzo de nuevos proyectos de construcción, incluida la construcción de nuevos muros para proteger la ciudad. Ahora, curiosamente, a pesar de la presunta Colonia Estado, la ciudad fue gobernada desde Roma, al menos hasta el 63 a. C. Sin embargo, con la fundación de nuevos muros, el asentamiento finalmente fue dotado de su propio gobierno. Este gesto simbólico estuvo acompañado de la construcción de ayuntamientos y varios templos.

    Pero fue Agripa, el confidente más cercano de Augusto, quien dio forma a la fortuna "cívica" de la ciudad costera, al construir un teatro (en el año 12 a. C.) con capacidad para 3.000 personas. De hecho, Ostia debió tener un estatus especial, dado el predominio del mármol utilizado para la estructura, que se consideraba un material de construcción excepcional. A esto siguió el establecimiento de un foro adecuado, acompañado por el recién construido Capitolio, Templo de Júpiter e incluso una sinagoga. Y a finales del siglo I d.C., durante el reinado de Vespasiano, las murallas de Ostia se transformaron en un acueducto en funcionamiento que llevaba agua al principal centro urbano. La profusión de tantos proyectos públicos finalmente inspiró el cambio de la oficina militar (simbólicamente) de quaestor Ostiensis dentro procurador annonae - básicamente traducido en "procurador del suministro de grano".

    Portus y esclavos (siglo I d.C. - siglo III d.C.) -

    A mediados del siglo I d.C., el emperador Claudio supervisó la construcción de un puerto artificial, a unas pocas millas al norte de la ciudad principal. Construido para complementar el puerto de Ostia, este proyecto transformó toda la zona en un próspero distrito portuario, que incluso se complementó con una isla artificial conocida como Isola Sacra (o Isla Sagrada). El nuevo puerto, conocido como Portus, tenía su propio faro, mientras que la cuenca recién excavada facilitó que los barcos más grandes estuvieran protegidos por las orillas interiores.

    Ahora, desde la perspectiva histórica, fue el potencial comercial de estos sectores combinados del distrito costero lo que finalmente catapultó el estatus de Ostia como el puerto principal de Roma. Y dada la variedad de características marítimas abrumadoras agregadas a estos puertos antiguos, la oficina imperial de procurador Portus Ostiensis fue cambiado a procurador Portus Utriusque (perteneciente a "ambos puertos").

    De hecho, el auge de la construcción y la gran prosperidad de Ostia continuó hasta principios del siglo III. Este trascendental auge del comercialismo fue acompañado por la importación a gran escala de esclavos de tierras lejanas y extensas. Según diversas estimaciones, casi 17.000 personas entre la población máxima de 50.000 eran esclavos, que no solo trabajaban en los hogares sino también en el puerto y en las instalaciones de almacenamiento. Estos esclavos iban acompañados de hombres libres de clase media e inmigrantes liberados, que procedían de diversas regiones como el norte de África, la Galia, España e incluso Egipto y Siria. Estos últimos inmigrantes desempeñaron principalmente su papel de comerciantes y comerciantes.

    El declive gradual (posterior al siglo IV d.C.) -

    Desafortunadamente para Ostia, en la época de Constantino, Portus y sus barrios se integraron como una ciudad recientemente independiente, rebautizada como Civitas Flavia Constantiniana. Y mientras esta nueva área urbana crecía comercialmente a expensas de la antigua ciudad portuaria, Ostia se transformó gradualmente en una zona residencial de lujo con la construcción de muchos domus (grandes casas romanas - consulte este artículo), principalmente propiedad de ricos comerciantes que trabajaban en Portus.

    Sin embargo, la lenta decadencia ya había comenzado, y Ostia fue relegada a una ciudad provincial romana promedio, en marcado contraste con la vitalidad comercial de Portus, tanto que incluso los godos y alanos invasores capturaron Portus pero dejaron Ostia ilesa en 410 d.C. Y a finales del siglo V, el acueducto principal había dejado de funcionar, cortando así la "línea de vida" del asentamiento. Finalmente, en 537 d.C., fue el gran general romano oriental Belisario quien defendió esta ciudad costera obsoleta (junto con Portus) de los godos utilizando el antiguo teatro de Agripa como una fortaleza improvisada.


    El análisis de la decoración de paredes que data del siglo II d.C. proporciona nuevos conocimientos sobre la extracción y el procesamiento del mármol.

    Cuando se trata de la arquitectura imperial romana antigua, la mayoría de la gente suele tener una imagen mental de estatuas, columnas o losas de mármol blanco.

    Si bien es cierto que muchos edificios y plazas en ese momento estaban decorados con mármol, con frecuencia no se empleaba mármol blanco sino de color, como el Cipollino Verde veteado de verde, que se extraía en la isla griega de Eubea.

    Debido a que el mármol era muy caro, a menudo se colocaba en losas delgadas como revestimiento sobre otras piedras más baratas. "Hasta la fecha, sin embargo, no se han encontrado restos reales de talleres de mármol de la época imperial romana, por lo que se sabe poco sobre el procesamiento del mármol durante este período", dijo el profesor Cees Passchier del Instituto de Geociencias de la Universidad Johannes Gutenberg de Mainz (JGU). .

    Junto con otros investigadores con sede en Mainz, Turquía y Canadá, ahora ha terminado de analizar el revestimiento de mármol de una villa romana del siglo II d.C. Como detallan los investigadores en la edición en línea del Revista de ciencia arqueológica: informes, utilizaron un software especial normalmente utilizado para el modelado 3D de estructuras geológicas. Descubrieron que la pérdida de material durante la producción de losas de mármol en ese momento probablemente era menor que en la actualidad.

    Los investigadores examinaron, fotografiaron y midieron 54 losas restauradas de Cipollino Verde, cada una de aproximadamente 1,3 metros cuadrados, que se habían utilizado para decorar las paredes de una villa en la antigua Éfeso en la costa oeste de Turquía.

    A la vista de las marcas de sierra en una de las losas, pudieron inferir que estas losas habían sido cortadas en un aserradero accionado por agua, en efecto utilizando lo que hoy conocemos como sierras hidráulicas para metal. Usando reconstrucciones basadas en los patrones de losas, el equipo de investigación también pudo concluir que se habían cortado un total de 40 losas de un solo bloque de mármol que pesaba de tres a cuatro toneladas.

    Posteriormente, se habían montado en las paredes en el orden en que se produjeron y se dispusieron en pares de libros uno al lado del otro, produciendo un patrón simétrico. Finalmente, con la ayuda del software, los investigadores crearon un modelo tridimensional del bloque de mármol, que a su vez les permitió sacar conclusiones sobre el desperdicio de material durante la producción de las losas.

    “Las losas tienen un grosor de unos 16 milímetros y los espacios entre ellos, provocados por el aserrado y el pulido posterior, son de unos 8 milímetros de ancho. Esta pérdida material atribuible a la producción equivale a alrededor de un tercio y, por lo tanto, es menor que las tasas que ahora se asocian comúnmente con muchas formas de producción moderna de mármol ”, señaló Passchier. "Por lo tanto, podemos concluir que la extracción de mármol durante el período imperial fue notablemente eficiente".

    Los investigadores también encontraron que aunque se habían cortado 42 losas de un bloque de mármol original, dos no se habían fijado a las paredes de la sala. “La disposición de las losas en las paredes de la villa sugiere que estas losas probablemente se rompieron, posiblemente durante el pulido o su posterior transporte”, agregó Passchier."Esto significaría que la cantidad perdida debido a la rotura sería del 5 por ciento, lo que también sería una cifra asombrosamente baja". Esta pequeña pérdida lleva a Passchier a suponer que todo el bloque de mármol había sido transportado a Éfeso y que las losas se cortaron y pulieron allí.


    Ver el vídeo: Bulos de la antigua Roma (Agosto 2022).